Amargue y gramática emocional

La bachata es una música popular dominicana —y el baile en pareja ligado a ella— cuyo centro de gravedad emocional es el amargue, la amargura: la inmersión en el desamor, el anhelo y las penas acumuladas de la vida de la clase trabajadora que da al género su voz característica. Este contenido afectivo no es decoración sino una especie de gramática, un vocabulario emocional estructurado que gobierna cómo se canta, se escucha y se baila la bachata, y que durante mucho tiempo la marcó como música del barrio más que del salón respetable. Debido a que ese vocabulario era inseparable de cuestiones de clase y prestigio, el asunto de dónde y cómo podía tocarse apropiadamente la bachata se convirtió en una cuestión de posición social más que de mero gusto. La historia social del género de Deborah Pacini Hernandez, publicada por Temple University Press en 1995, ofreció uno de los primeros tratamientos sostenidos en lengua inglesa de esta dinámica, al ubicar la particularidad emocional de la bachata dentro de la estructura de clase dominicana y la textura de la experiencia urbana.^[2] En su relato, el registro emocional nunca fue incidental para la recepción; fue constitutivo de la identidad del género y de las controversias que lo acompañaron.

Una negativa en el mostrador de discos

Las gradaciones internas dentro del rango emocional de la bachata tenían un peso social real, y el trabajo de campo etnográfico en Santo Domingo en los primeros años del siglo XXI captó una de esas gradaciones con claridad inusual. Mientras trabajaba en Musicalia, una importante cadena dominicana de venta de música, la antropóloga Mia Katrine Tvete pidió a una empleada que pusiera una grabación del bachatero Felix Cumb —la canción "El inmigrante"—, solo para ver cómo la pista era detenida tres veces distintas antes de que pudiera terminar.^[1] La explicación final de la empleada trazó una frontera explícita entre variedades bienvenidas y no bienvenidas del género: "Me gusta la bachata, pero hay diferentes estilos, ¿sabes?", dijo, y agregó que el comercio de la tienda la obligaba a poner lo que los clientes realmente querían oír.^[1] El intercambio expuso una taxonomía interna de los modos emocionales de la bachata que los oyentes navegaban con evidente fluidez, aun cuando no pudieran detallar por completo los criterios que guiaban sus preferencias.

La negativa a dejar sonar esa grabación particular respondía a una lógica visible en toda la cultura popular dominicana: no toda expresión del vocabulario emocional de la bachata se encontraba igualmente en casa en todo espacio social. Se percibía que ciertas variantes estilísticas llevaban una intensidad cruda —una entrega sin resguardo al dolor, al deseo o a las penas del desplazamiento— que las volvía poco adecuadas para la banda sonora ambiental de una tienda convencional que atendía a una clientela general. El juicio rara vez se argumentaba; se hacía colectiva e intuitivamente, por medio de la alfabetización cultural tácita que se acumula en cualquier género una vez que ha reunido suficiente significado social en una amplia comunidad de oyentes.^[1]

El amargue como argumento social

Estas distinciones tenían consecuencias académicas además de sociales. Al tratar la historia social de la bachata como inseparable de sus dimensiones emocionales, investigadoras como Pacini Hernandez ayudaron a reformular el género como algo distinto de una curiosidad marginal: como una forma cuyo vocabulario expresivo, por estigmatizado que estuviera en determinados entornos, respondía con precisión a las experiencias de las comunidades que lo produjeron.^[2] Legible para quienes pertenecían a ese mundo y disputada en la arena del comercio público, la gramática emocional de la bachata se convirtió en una pieza central de evidencia de su posición como registro auténtico de la vida de la clase trabajadora dominicana, y en una razón por la cual sus gradaciones estilísticas merecen atención cuidadosa antes que desestimación.