Cumbia Villera

La cumbia villera ocupa una posición distintiva dentro de la amplia familia de la cumbia como un subgénero argentino que cristalizó en los últimos años de la década de 1990 y luego circuló por toda América Latina y entre las comunidades latinas que viven en el extranjero.^[1] Los catálogos de referencia la clasifican llanamente como un género musical argentino, una descripción que subestima la densa especificidad social y estética que la forma adquirió en los asentamientos informales que rodean Buenos Aires.^[2] El nombre anuncia una posición de clase antes de nombrar un sonido: traducido libremente como «cumbia de los barrios bajos», «cumbia de gueto» o «cumbia de las villas miseria», el calificativo deriva de villa miseria, el término argentino para un asentamiento informal empobrecido.^[3] Mientras que la cumbia argentina anterior había adaptado el idioma tropical bailable descendiente del Caribe y lo había integrado en canciones de cortejo y celebración, esta ramificación posterior orientó el género hacia el testimonio documental sobre la vida en el margen urbano.

Un lenguaje de autenticidad

La textura lingüística de la forma es inseparable de su pretensión de legitimidad. En lo lírico, la cumbia villera recurre a los registros de las clases bajas —sobre todo a la jerga porteña conocida como lunfardo y al lenguaje tumbero derivado de las cárceles, a veces glosado como lenguaje «de gánsteres» o «de maleantes».^[4] Este vocabulario era constitutivo más que ornamental: señalaba que el cantante hablaba desde dentro de la villa en lugar de observarla desde fuera, y la insistencia recurrente en ser un verdadero villero —un habitante auténtico del asentamiento— funcionaba como la credencial central del género.^[5] En este sentido, el subgénero invirtió el tono aspiracional del pop tropical de masas, eligiendo en cambio amplificar el habla que la sociedad decente prefería ignorar.

La crisis como contexto

El surgimiento de la forma no puede separarse de la trayectoria económica de Argentina en los años 90. El programa neoliberal adoptado a principios de la década produjo una rápida expansión inicial, pero marginó progresivamente a amplios sectores de la sociedad, y hacia la última parte de la década el país se había deslizado hacia una grave depresión.^[6] Entre los más golpeados estaban los trabajadores y las clases bajas, y especialmente los residentes de las villas miseria de Buenos Aires y su periferia metropolitana —una población que durante mucho tiempo había preferido la cumbia y los géneros tropicales afines como la música de su ocio.^[7] El subgénero llegó, por lo tanto, como banda sonora de la pauperización, con temas que seguían la experiencia vivida de comunidades que los años de bonanza habían dejado atrás.

Su predecesora inmediata fue una cumbia argentina comercial que evitaba ostensiblemente el comentario social. A lo largo de los años 90, bandas como Grupo Sombras y Grupo Green limitaban sus letras al amor y la fiesta y no abordaban la pobreza ni la exclusión.^[8] Frente a ese trasfondo, el nuevo subgénero se definió por la transgresión, tomando el ritmo establecido de la cumbia como vehículo y cargándolo con el contenido que los grupos anteriores habían omitido deliberadamente. La continuidad en el ritmo y la bailabilidad enmascaraba una ruptura aguda en la temática y en el posicionamiento social del intérprete.

Pablo Lescano y las primeras bandas

Según la mayoría de los relatos, la primera banda de cumbia villera nació en 1999 en Villa La Esperanza, un asentamiento de San Fernando, en los confines septentrionales del área metropolitana de Buenos Aires.^[9] Su principal impulsor fue Pablo Lescano, por entonces tecladista de keytar en el grupo de cumbia ya existente Amar Azul, quien empezó a escribir canciones con letras notablemente más agresivas de las que su banda estaba dispuesta a interpretar.^[10] Cuando el grupo rechazó el material, Lescano reservó las regalías obtenidas por su trabajo en Amar Azul para comprar instrumentos y equipo para una grabación independiente, y armó un nuevo proyecto —Flor de Piedra— construido en torno a una estética distinta, una paleta sonora distinta y una postura lírica distinta, limitando su propio papel en gran medida a la composición y la gestión.^[11]

El nacimiento comercial del género fue tan marginal como su temática. Flor de Piedra publicó el primer álbum de cumbia villera, La Vanda Más Loca, entregando el máster a una emisora pirata después de que las grandes compañías discográficas no mostraran interés.^[12] El punto de inflexión llegó cuando el sencillo promocional —«Vos Sos Un Botón», comúnmente identificado como la primera canción de cumbia villera— empezó a saturar las ondas, momento en el cual el sello Leader Music desarrolló el interés que las compañías establecidas habían negado antes.^[13] Este camino desde la distribución clandestina hasta la atención de un sello refleja un patrón común a los géneros de marginalidad social, en el que la circulación informal precede y finalmente fuerza el reconocimiento formal.

La difusión llegó rápidamente una vez que las grabaciones consiguieron sonar en la radio. Los pobres, los marginados y los desempleados reconocieron sus propias circunstancias en la música, y el subgénero se extendió desde su punto de origen hacia otros grandes asentamientos urbanos antes de alcanzar una amplia popularidad en toda Argentina.^[14] Para el año 2000 había decenas de bandas de cumbia villera tocando y grabando, y entre las más trascendentes estaba otro emprendimiento de Lescano, Damas Gratis, que fundó después de que un accidente de moto le costara su lugar en Amar Azul.^[15] La proliferación de grupos en aproximadamente un solo año muestra con qué facilidad viajaba la fórmula, que no requería ni una instrumentación elaborada ni el respaldo de un gran sello para llegar a su público.

El sonido electrónico

Musicalmente, el subgénero cimienta su sonido en medios electrónicos más que en los conjuntos acústicos de la cumbia más antigua. Se apoya en gran medida en sintetizadores, efectos de sonido, voces generadas por teclado, keytars, baterías electrónicas y otros elementos extraídos de la instrumentación eléctrica, produciendo una textura comparativamente cruda e impulsada por máquinas.^[16] La elección reflejaba a la vez economía y circunstancia: los sintetizadores y las cajas de ritmos permitían a grupos pequeños y con pocos recursos armar un arreglo completo sin una banda numerosa, y el keytar en particular —el propio instrumento de Lescano— se convirtió en un sello distintivo del estilo. El resultado se apartaba marcadamente del conjunto tradicional de cumbia de la costa caribeña de Colombia, con sus tambores cónicos de mano, sus flautas de millo y gaita, y la guacharaca raspada que impulsa el característico pulso de compás binario del género; donde esa forma más antigua tiene un tinte de metales y es rica en percusión, la cumbia villera es sintética y austera.

La genealogía estilística de ese sonido es notablemente ecléctica. Dentro de la tradición propiamente cumbiera, el género absorbió influencias de la cumbia colombiana y peruana, de la cumbia sonidera y de la cumbia santafesina, mientras que más allá de la cumbia recurrió al reggae, el ska, el folklore argentino y la música electrónica.^[17] El propio Lescano reconoció que sus letras debían algo a grupos de punk rock argentino como 2 Minutos y al rock rolinga de bandas como Viejas Locas, una confluencia que alineaba la postura confrontacional del subgénero con la actitud rebelde de esas tradiciones del rock.^[18] La amplitud de estos préstamos sitúa a la cumbia villera menos como un renacimiento purista que como un híbrido que recombina sensibilidades tropicales, electrónicas y rockeras para un contexto específicamente argentino.

Una sociología en canción

El mundo lírico del género es amplio e implacablemente concreto. Las canciones catalogan la vida cotidiana en las villas miseria, la pobreza y las penurias, el consumo de drogas duras, la promiscuidad y la prostitución, y las salidas nocturnas a los boliches que ponían cumbia y otros géneros tropicales, incluido el emblemático local Tropitango de Pacheco.^[19] El mismo repertorio aborda la cultura futbolera de las barras bravas, la delincuencia y los enfrentamientos con la policía y otras autoridades, una antipatía hacia los políticos y una afirmación recurrente de la identidad villera auténtica.^[20] Este inventario temático funciona como un mapa sociológico de la experiencia marginal, y su franqueza sobre las drogas, el sexo y el crimen distinguía claramente la forma del contenido higienizado de sus predecesoras comerciales.

Los observadores han situado repetidamente a la cumbia villera en relación comparativa con otros géneros de marginalidad social a lo largo de las Américas y más allá. Se la ha comparado con el gangsta rap, el reggaeton, el rock rolinga, el raggamuffin, el baile funk y el narcocorrido, entre otros, por su preocupación compartida por la pobreza, la criminalidad y la autoridad de la calle.^[21] Tales comparaciones iluminan un patrón transnacional en el que las músicas de la subclase urbana convergen en temas similares pese a raíces rítmicas divergentes, y ayudan a explicar por qué el subgénero argentino resonó entre las comunidades latinas mucho más allá de sus fronteras nacionales.

Mutación y fusión

Con el tiempo, el género demostró ser poroso y generativo más que estático. Las bandas fueron más allá de la plantilla establecida por Flor de Piedra y exploraron nuevas texturas, con algunos grupos como Los Gedes incorporando elementos tomados del rock.^[22] También surgieron nuevas fusiones en los bordes de la forma: la cumbia rapera mezcló el subgénero con el hip hop, ejemplificada por el grupo Bajo Palabra, mientras que el tropipunk lo cruzó con el punk, ejemplificado por Kumbia Queers.^[23] Estos híbridos dan fe de la durabilidad del idioma subyacente, que absorbió géneros adyacentes sin perder la orientación social que lo había definido desde el principio.

La recepción de la cumbia villera ha estado ligada a la controversia desde sus primeros años, pues su tratamiento franco de las drogas, la prostitución y la violencia atrajo la desaprobación de autoridades y comentaristas que la consideraban una glamorización de la delincuencia. Los estudiosos y críticos siguen discrepando sobre si la forma documenta principalmente las condiciones del margen o corre el riesgo de estetizarlas, un debate que es paralelo a los argumentos de larga data sobre el gangsta rap y el narcocorrido en otros lugares.^[24] Lo que se discute menos es la importancia del género como barómetro cultural de un momento argentino particular, que registra en canción las consecuencias sociales de una década que comenzó en el optimismo y terminó en la depresión.^[25]

En una perspectiva más amplia, el legado del subgénero radica en su consolidación de una cumbia claramente argentina, producida electrónicamente, que dio voz a poblaciones que la corriente dominante había marginado, y en la amplia difusión que la llevó por toda América Latina y hacia las comunidades diaspóricas en el extranjero.^[26] Desde un primer álbum clandestino distribuido a través de una emisora pirata hasta un vasto campo de bandas y fusiones en pocos años, la cumbia villera demostró cómo una música arraigada en los rincones más precarios de la ciudad podía, no obstante, alcanzar popularidad nacional e influencia duradera, remodelando a su paso la tradición cumbiera más amplia.^[27]