El saxofón y la sección de mambo en el merengue típico

El merengue típico es el estilo más antiguo que sobrevive del merengue dominicano: la música de baile del campo cibaeño, en la que la melodía del acordeón cabalga sobre el pulso entrelazado de la tambora y la güira. Surgió en la década de 1850 en el valle del Cibao en torno a Santiago, y aún se toca y se baila bajo los nombres de merengue cibaeño y perico ripiao; la tradición más amplia del merengue que este estilo ancla ha sido inscrita por la UNESCO como elemento del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Lo que mueve a los bailadores en este estilo lo producen el acordeón y la percusión de mano y palo, no una sección de vientos — y esa ausencia es el tema de esta entrada. La documentación de referencia del conjunto típico enumera el acordeón, el bajo eléctrico, la güira, la conga y la tambora, y no menciona ningún saxofón entre sus integrantes.^[1] Todo análisis de la escritura para vientos en el merengue debe proceder, por tanto, por contraste, tratando el saxofón — y la expansión seccional del «mambo» ligada a él — como características de las tradiciones del merengue orquestado frente a las cuales el típico se define habitualmente.

Cómo se ensambló el núcleo típico

El núcleo instrumental del típico se conformó a través de una cadena de sustituciones, no de un único acto de invención. Los primeros grupos combinaban un instrumento de cuerda con la güira y la tambora, pero los acordeones diatónicos de dos hileras de botones desplazaron a las cuerdas después de que los comerciantes alemanes llegaran a la isla a través del comercio tabacalero de la década de 1880.^[2] Para proveer el bajo antes de que el bajo eléctrico se convirtiera en estándar, los músicos agregaron una marímbula — un lamélofono pulsado de origen africano, emparentado con el mbira, que se hace sonar pulsando con los pulgares sus lengüetas afinadas.^[4] El trío resultante de acordeón, tambora y güira — al que en la formación moderna se suman el bajo eléctrico y la conga — se interpreta ampliamente como una síntesis de tres linajes: el acordeón europeo, la tambora africana de dos parches, y la güira rastreada hasta los taínos indígenas.^[3] Ese motor melódico-percusivo estratificado y autosuficiente es precisamente lo que no deja ningún espacio estructural para un saxofón; los vientos entran en la música solo cuando esta se reescribe para una banda orquestada de mayor tamaño.

Dos significados de «mambo»

La palabra «mambo» en el contexto del merengue debe distinguirse de su más famosa homónima cubana, porque las fuentes la glosan en dos registros distintos. En la tradición del mambo de origen cubano, la «sección de mambo» es el pasaje en que los vientos — saxofones y metales — avanzan al frente para guiar los movimientos de los bailadores, un recurso impulsado por los vientos que es ajeno al núcleo típico encabezado por el acordeón. Los usos del término en el merengue discurren de manera diferente. Bajo Rafael Trujillo, quien gobernó de 1930 a 1961, el merengue fue elevado al rango de música y baile nacionales,^[5] y fue en esos años cuando «Compadre Pedro Juan» de Luis Alberti alcanzó el éxito internacional y fijó la forma estandarizada en dos partes del género — la plantilla estructural con la que se mide cualquier expansión seccional posterior.^[6] Décadas después, una corriente creada en Nueva York y comercializada como «Merengue de Mambo» conquistó un público fiel entre los oyentes más jóvenes, señal de cómo la diáspora reelaboró las convenciones seccionales y rítmicas del merengue lejos de la tierra natal del Cibao.^[7]

Lo que documenta la academia

El estudio académico del género trabaja a través de la práctica interpretativa antes que de listas fijas de instrumentos, y se apoya sobre todo en la percusión — la güira por encima de todo. Una investigación doctoral de 2023 centrada en la güira traza la evolución del merengue desde la década de 1930 hasta la de 2000 y separa los dos estilos principales — el rústico perico ripiao y el merengue de orquesta — en parte a través de cómo se articula la güira en cada uno.^[8] Ese contraste centrado en la güira es el marco más defendible para el presente tema, porque el registro documental reunido aquí describe el conjunto típico y la familia más amplia del merengue sin detallar ninguna escritura para saxofón ni el esquema interno de una sección de mambo.^[1] El lugar del instrumento es, en consecuencia, legible solo por inferencia — la formación del típico lo excluye, mientras que una tradición orquestada separada está claramente atestiguada junto a él — y nunca a través de una descripción directa en estos materiales.^[8]