Francisco Ulloa

Francisco Ulloa es un acordeonista dominicano que figura entre los más destacados intérpretes del merengue típico, la forma campesina de ritmo acelerado y acordeón protagónico que constituye el pariente rural de la música de baile nacional de la República Dominicana.^[1] Los catálogos de referencia lo registran simplemente como músico dominicano,^[2] aunque dentro de su propio idioma se le aprecia como un virtuoso del acordeón diatónico de botones, que ejecuta con una velocidad y una libertad improvisatoria que definen el sonido típico en la pista de baile social; reside desde hace tiempo en Santiago, la ciudad cibaeña del interior que sirve como capital espiritual de la tradición.^[1] La forma que defiende se conoce coloquialmente como perico ripiao, una variante rural del merengue que se distingue del merengue de grandes orquestas que conquistó los salones de baile urbanos y el mercado internacional.^[3]

La irrupción profesional de Ulloa coincidió con un capítulo formativo en la historia grabada del género. Inició su carrera en los años 70, de manera aproximadamente contemporánea a Tatico Henríquez, el acordeonista que muchos consideran el padrino del merengue típico moderno.^[4] Esa generación elevó una música que durante mucho tiempo había quedado confinada a las festividades rurales, llevándola al estudio de grabación y a la radio, y transportando al conjunto típico desde las pistas de baile provinciales hacia el público nacional. La reputación de Ulloa descansa ante todo en la velocidad e inventiva de su ejecución: se le celebra por su dominio técnico del acordeón diatónico y por un enfoque improvisatorio que privilegia la variación espontánea sobre el arreglo ensayado.^[5]

Los críticos sitúan a Ulloa en el ala más antigua y rústica de la tradición, antes que en su franja modernizadora. Los observadores comparan su sonido con el típico de raíces de Fefita la Grande y Agapito Pascual, más que con el toque más veloz y de inflexión pop de actos más jóvenes como El Prodigio o Grupo Aguakate.^[6] La distinción es ilustrativa: mientras los intérpretes más recientes entretejieron el típico con armonías de jazz y producción contemporánea, el acordeón de Ulloa permanece anclado al fraseo percusivo y centrado en el baile que definía el núcleo del género a mediados del siglo XX. Su posición dentro de ese linaje queda confirmada por la manera en que los estudios del estilo enumeran a sus principales exponentes, colocándolo junto a Tatico Henríquez, Pedro Reynoso, El Ciego de Nagua, Francisco Peralta, Rafaelito Román y Fefita la Grande — esta última ampliamente considerada la mujer más reconocida en haber interpretado este género.^[7]

La mayor exposición de Ulloa llegó a través de una alianza improbable con el compositor crossover Juan Luis Guerra. En 1994, Guerra lanzó Fogaraté, su séptimo álbum de estudio, publicado por Karen Records el 19 de julio y nominado más tarde al Grammy Award for Best Traditional Tropical Latin Album en la ceremonia celebrada en marzo de 1995.^[8] El disco tomó su título del nombre coloquial de la Mucuna pruriens, una planta conocida en el campo dominicano, y abarcó una amplia gama de ritmos tropicales — son, bachata, salsa y merengue tradicional — dentro de un solo programa; en dos de sus pistas de típico, Guerra reclutó a Ulloa como colaborador y como responsable de la escritura de acordeón.^[8]

La primera de esas colaboraciones, 'La Cosquillita', sirvió como sencillo principal del álbum, publicado por Karen Records el 21 de junio de 1994 en el idioma del perico ripiao.^[9] Guerra compuso y produjo la pista junto a Ulloa y su banda,^[10] y las fuentes de referencia en español acreditan específicamente al acordeonista como autor de la música.^[11] Guerra encuadró la empresa en términos abiertamente populistas, afirmando que pretendía hacer por el perico ripiao lo que ya había hecho por la bachata — desmantelar las barreras sociales que habían impedido la plena aceptación de la forma rural para luego llevarla a un público más amplio.^[12] El sencillo escaló hasta el Top 20 de los Latin Airplay charts en España, la República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela y los Estados Unidos, ganó un Broadcast Music, Inc. Latin Award en 1996 y su video fue clasificado en cuarto lugar entre los mejores videos musicales del año por The Beat.^[13]

La pieza complementaria, 'El Farolito', aparece como la octava pista de Fogaraté y fue, como su predecesora, compuesta y producida conjuntamente por Guerra y la banda de Ulloa en el modo del merengue típico.^[14] Un retrato sensual que traza las curvas del cuerpo de una amante, la canción ascendió al número uno de los charts dominicanos, convirtiéndose en el segundo éxito doméstico de Guerra después de 'La Cosquillita' y, según el propio cantante, en su pista favorita del álbum.^[15] Los críticos la recibieron con calidez; uno la calificó de 'una especie de versión de clase superior del merengue típico',^[16] una frase que destila la paradoja de la visibilidad tardía de Ulloa, en la que el más rústico de los idiomas dominicanos fue refractado a través del oficio de un compositor de celebridad internacional. La pista conservó suficiente peso como para ser revivida en las ceremonias de los Premios Soberano de 1996 y 2011, interpretada de nuevo en la 22.ª entrega anual de los Latin Grammy Awards e incluida en el álbum en vivo de Guerra de 2021, Entre Mar y Palmeras.^[17]

En las décadas transcurridas desde esas grabaciones, Ulloa ha sostenido la vida itinerante del virtuoso del típico, presentándose en festivales privados y salas de concierto tanto dentro de la República Dominicana como en el extranjero.^[18] Los cronistas del género se preocupan por separar su contribución de la de las orquestas de merengue urbano: mientras estas últimas se convirtieron en el emblema internacional de la identidad dominicana, los músicos del molde de Ulloa preservaron la práctica más antigua, improvisatoria y centrada en el acordeón que mantiene intacto el carácter rural de la música.^[19] Sus colaboraciones con Guerra perduran como la prueba más clara de que las dos corrientes podían confluir — y de que la forma campesina, lejos de ser una pieza de museo, conservaba el poder de encabezar los charts nacionales y de cruzar fronteras.^[20]