Merengue: bibliografía y fuentes

El merengue es a la vez un género musical dominicano y un baile de pareja, y dentro de su patria posee la condición de símbolo nacional: el modo musical predominante de la República Dominicana, interpretado desde la tradición típico del valle del Cibao hasta los escenarios de exportación de la diáspora. Las taxonomías de referencia conservan esta doble condición en su forma más escueta, catalogando el idioma simultáneamente como un género musical que se originó en la República Dominicana^[1] y como un estilo de baile dominicano.^[2] La separación entre sonido y movimiento, fijada incluso en el vocabulario terso de las etiquetas de bases de datos, atraviesa toda la literatura y explica por qué ninguna fuente única captura la forma en su totalidad. El registro documental está, en consecuencia, disperso: repartido entre obras léxicas de referencia, monografías etnomusicológicas, historias de la música popular, manuales de instrucción de salón y la ephemera incidental de la escritura de viaje, cada disciplina catalogando el merengue según sus propias preocupaciones. Leer bien el género exige, por tanto, leer lateralmente, sopesando una taxonomía de referencia frente a una etnografía de la diáspora y frente a un programa de baile, puesto que su significado cambia con el punto de vista del observador.

Etnomusicología caribeña

La columna vertebral académica de los estudios sobre el merengue descansa en la etnomusicología caribeña, de la cual el estudio de 1996 Caribbean Currents es representativo, al situar el género dominicano dentro de un marco hemisférico de retención africana, herencia europea y procesos de criollización compartidos en toda la región.^[3] Su capítulo dedicado a la República Dominicana avanza metódicamente desde la emergencia del género a través del estilo típico del valle del Cibao, su consagración como símbolo nacional y las fases posteriores, modernas y orientadas a la exportación, que los autores denominan la invasión del merengue, antes de cerrar con bachata y Juan Luis Guerra.^[4] Lo que distingue esta arquitectura comparativa de relatos más insulares en términos nacionales es que lee el merengue junto a sus vecinos —son cubano, plena puertorriqueña, y formas haitianas, jamaiquinas y trinitenses— y sigue siendo el modelo estándar para ubicar el género dentro de un continuo caribeño más amplio, en lugar de tratarlo como un aislado nacional.

Recepción en la música popular de Estados Unidos

Un segundo hilo, más antiguo, documenta el merengue desde el punto de vista de su recepción en Estados Unidos, más que desde sus orígenes caribeños. La edición revisada de The Latin Tinge, el estudio de John Storm Roberts sobre la influencia latinoamericana en la música popular norteamericana, sitúa lo que llama la ola del merengue dentro de un recorrido que va desde salsa y norteña hasta los idiomas de fusión del Cubop y el rock latino.^[5] Mientras las etnografías caribeñas leen hacia afuera desde La Española, esta historiografía lee hacia adentro, hacia la corriente principal estadounidense, tratando el merengue como uno de muchos afluentes que alimentan un idioma nacional claramente híbrido.^[6] Las dos perspectivas son complementarias más que contradictorias, aunque sus distintos centros de gravedad advierten contra tratar cualquiera de los dos relatos como exhaustivo por sí solo.

Sociología de la diáspora y circulación global

Para la década de 2000 había surgido un tercer hilo desde la sociología de la diáspora y la globalización, ejemplificado por el estudio de Catrin Lundström de 2009 sobre jóvenes mujeres latinas en Suecia, para quienes la fluidez en salsa y merengue se presumía un derecho de nacimiento más que una destreza aprendida.^[7] Ese trabajo ubica el género dentro de la circulación mundial de una cultura popular latina mediada por Estados Unidos y llevada por figuras como Jennifer Lopez, Shakira y Ricky Martin, demostrando cuán plenamente el merengue había viajado más allá del Caribe para comienzos del siglo XXI.^[8] Tales estudios de recepción desplazan la pregunta analítica desde cómo suena el merengue hacia qué significa: para la identidad, la corporalidad y la expectativa racializada en la diáspora; y marcan un giro metodológico que se aleja de la descripción interna del género que dominó la escritura anterior.

El registro de Juan Luis Guerra

Ningún individuo está documentado con mayor amplitud en esta literatura que el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, nacido en Santo Domingo en 1957, cuya carrera proporciona el registro biográfico más detallado asociado con el género.^[9] El álbum de 1989 Ojalá que llueva café, que puso el merengue en contraste con melodías más suaves y figuras rápidas de acompañamiento, lo llevó al reconocimiento internacional;^[10] el lanzamiento de 1990 Bachata rosa ganó su primer Grammy y superó los cinco millones de copias vendidas;^[11] y su disco de 1992, Areíto, más explícitamente político, produjo El costo de la vida, el primer sencillo tropical en alcanzar el primer lugar en Hot Latin Tracks.^[12] La etnomusicología caribeña trata a Guerra y a la bachata como los temas finales de la historia dominicana más que como su sustancia,^[13] mientras que las fuentes biográficas subrayan que se movía libremente entre bolero, bachata, merengue y otros ritmos; por ello, la documentación, aunque abundante, exige cautela cuando se aduce como evidencia sobre el merengue definido en sentido estricto.^[14]

Codificación de salón y de baile folklórico

Junto a esta erudición descriptiva corre una literatura normativa e instructiva que codifica el merengue para la enseñanza más que para el análisis. La Imperial Society of Teachers of Dancing colocó el merengue entre los bailes de salón latinoamericanos en su manual de autoestudio de 1992, ubicándolo junto a rumba, samba, cha-cha-cha, mambo y paso doble como una figura que debía transmitirse mediante pasos prescritos.^[15] Un impulso de referencia comparable anima la Encyclopedia of World Folk Dance de 2016, que concede al merengue su propio lema dentro de un estudio sobre la evolución y la significación social del baile vernáculo en todo el mundo, y completa la entrada con referencias bibliográficas e índice.^[16] Estos tratamientos pedagógicos y enciclopédicos difieren en naturaleza de las etnografías: fijan el merengue como una técnica estable y transmisible, mientras los etnomusicólogos enfatizan su contingencia histórica y su variación regional.

Fuentes incidentales y límites del registro

En los márgenes del registro se encuentran fuentes de valor incidental más que académico, útiles sobre todo como testimonio de la saturación cultural del merengue. Una crónica de viaje de radioaficionados de enero de 2003 sobre la República Dominicana podía señalar de paso que el modo musical predominante allí era el merengue, una observación cuya confianza casual registra cuán completamente el género había llegado a representar a la nación.^[17] Tal ephemera debe ponderarse con cautela, pues transmite percepción más que hecho verificado, aunque corrobora la afirmación etnomusicológica de que el merengue funciona como símbolo nacional dominicano.^[18] En conjunto, las fuentes se agrupan en taxonomías de referencia, etnografías académicas, historias de la música popular, sociologías de la diáspora y manuales de instrucción; y el relato más confiable del merengue emerge solo al leer estos hilos unos contra otros, nunca al confiar en uno solo.