Merengue: ritmo y tempo

El merengue es la música nacional de baile de la República Dominicana, y lo que lo distingue de sus parientes caribeños no es la melodía ni la armonía, sino la pura velocidad. Los bailadores/as reciben la música con un paso lateral ágil y continuo, con el peso pasando de un pie al otro al compás de un metro binario rápido y uniforme, mientras un núcleo de percusión de tambora y güira impulsa un acordeón o saxofón principal hacia un empuje final acelerado. Dentro de la amplia familia de las artes bailadas —secuencias ordenadas de movimiento corporal ejecutadas con acompañamiento musical y ligadas a una ocasión social^[3]— el merengue se distingue sobre todo por el tempo, y la mayoría de los historiadores de la forma tratan esa velocidad, más que cualquier melodía individual, como su rasgo definitorio. El género tomó forma entre una población concentrada en Santo Domingo y sus alrededores, cuya área metropolitana de unos 3.6 millones de habitantes sirvió durante mucho tiempo como centro de grabación y radiodifusión del país^[2], en los cinco octavos orientales de La Española: la isla que la República Dominicana comparte con Haití, su único vecino terrestre, situada al otro lado de un canal marítimo desde Puerto Rico^[1].

La primacía del tempo

El género descansa sobre un metro binario rápido, un ciclo de dos tiempos cuya acentuación pareja confiere una cualidad marchante y de avance tanto a la música como al paso. Los estudiosos discrepan sobre el linaje preciso de esa cadencia, aunque muchos la remontan a la contradanza del siglo XIX y a los repertorios de bandas militares que circularon por La Española durante un siglo turbulento de guerras civiles e intervención extranjera. De manera crucial, el tempo dentro del merengue nunca ha sido un valor fijo único: los grupos rurales de cuerdas y percusión suelen tocar más rápido y con mayor aspereza que las orquestas pulidas que más tarde llevaron la música a la radio y al escenario de salón, de modo que una misma etiqueta abarca tanto la ejecución campesina vertiginosa como las lecturas arregladas de big band. Esa elasticidad tiene un paralelo en la música bailable cubana más antigua, producto creativo de una síntesis entre la canción española y la percusión y el canto africanos que se remonta al siglo XVI^[4]: evidencia de que los géneros bailados del Caribe se han construido desde hace mucho sobre marcos rítmicos lo bastante flexibles para absorber nuevos intérpretes y contextos.

Instrumentación y el pulso entrelazado

Tres instrumentos organizan el pulso del merengue, y es su entrelazamiento lo que produce la sensación de impulso incesante. La tambora drum de dos parches establece una columna vertebral sincopada, la güira metálica raspada marca una subdivisión constante e incansable, y una voz principal —históricamente el acordeón diatónico, más tarde con frecuencia el saxofón— cabalga sobre la sección rítmica. La subdivisión ininterrumpida de la güira invita a compararla con el patrón de bombo four-on-the-floor que ancla el house, el género electrónico surgido en Chicago a comienzos de los años 80^[5], aunque las dos estrategias divergen en sensación: el house mantiene un bombo metronómico plantado bajo los pies para un groove hipnótico y nivelado, mientras que el merengue sitúa su insistencia en un contratiempo raspado y afina la sección para que avance en oleadas, apretándose y acelerándose conforme progresa un número. El contraste subraya un punto más amplio señalado por los estudiosos del ritmo: que el groove y la síncopa de un estilo se vuelven más legibles a través del movimiento corporal que fueron construidos para impulsar.

El jaleo y el nombramiento de un ritmo

Esa capacidad de avanzar en oleadas culmina en el jaleo, la sección final impulsora en la que el conjunto se tensa y el tempo presiona hacia su límite superior. Codificar de este modo un pasaje inclinado hacia adelante hace eco de una costumbre caribeña más amplia de fijar la identidad de un género alrededor de un motor rítmico reconocible. El reggae cristalizó en Jamaica al cierre de los años 60 y, al hacerlo, entregó a todo un género una sola palabra acuñada^[6]; una generación después, al artista puertorriqueño Daddy Yankee se le atribuye haber acuñado “reggaeton” en 1991 mientras un nuevo estilo urbano tomaba forma en su isla^[7]. En cada caso, una música caribeña de baile ancló su identidad a un núcleo rítmico nombrable, y el núcleo del merengue es precisamente su pulso binario acelerado, audible por igual en conjuntos campesinos rústicos y en arreglos orquestales.

Por qué viaja el tempo

La recepción del merengue más allá de La Española se ha centrado de manera constante en su velocidad. Quienes se acercan por primera vez tienden a registrar el tempo antes que la melodía: una inmediatez que coincide con lo que los investigadores observan sobre la percepción del pulso, puesto que un pulso saliente y acentuado de manera uniforme es el tipo más fácil para que el cuerpo se enganche, y esa inmediatez convirtió al merengue en un vehículo eficiente de la cultura dominicana a lo largo de los corredores migratorios del siglo XX que enlazaron la isla con Nueva York y el Caribe más amplio. Su carácter participativo reforzó esa portabilidad: esta es música hecha para bailarse más que para ser meramente escuchada, en consonancia con las funciones sociales y ceremoniales que la danza ha cumplido desde hace mucho^[3]. A diferencia de los bailes de pareja codificados del programa internacional de ballroom latino —un conjunto de bailes de pareja disfrutados tanto social como competitivamente bajo regulación federativa^[8]— el merengue se difundió primero mediante reuniones informales y adquirió una presencia competitiva formal, donde llegó a hacerlo, solo mucho más tarde.

Estandarización bajo Trujillo

Buena parte del tempo y de la forma orquestal del merengue fue estandarizada por la política. Bajo la dictadura de Rafael Trujillo, quien gobernó la República Dominicana desde 1930 hasta su asesinato en 1961, el Estado elevó el merengue pulido al rango de national emblem y lo vinculó con la ceremonia oficial y la propaganda^[9]. Los mismos años produjeron los primeros directores de orquesta célebres del género, a quienes la prensa y el público confirieron el honorífico real —el “rey” de un estilo— que la música popular suele conceder a sus figuras dominantes^[10]. Tales títulos, como observan quienes estudian esta práctica, funcionan menos como medidas objetivas de rango que como abreviaturas culturales de prominencia: así como a los innovadores se les llama el “padre” o la “madre” de una forma, las voces reinantes de un estilo son coronadas como sus reyes y reinas, y el panteón del merengue acumuló tales títulos de manera sostenida conforme la música se profesionalizó durante las décadas centrales del siglo.

El vínculo entre pulso y paso

El lazo entre tempo y paso bailado es inusualmente transparente en el merengue, y explica buena parte del alcance del género. Debido a que el metro es rápido y uniforme, el baile social se reduce a un compact marching two-step que quien llega por primera vez puede sostener casi de inmediato: una barrera de entrada baja que ayudó a la forma a viajar mucho más allá de su patria, y una demostración vívida de cuán estrechamente acoplados están la música y el movimiento en el baile social. Como ocurre con la música cubana, donde los fundamentos españoles y africanos adquirieron más tarde otros colores —incluida la corneta china llevada por inmigrantes chinos— sin perder su forma^[11], el ritmo del merengue absorbió influencias externas mientras mantuvo su tempo como constante inmutable. Para finales del siglo XX, esa velocidad, en todo caso, se había intensificado en las grabaciones comerciales, confirmando que para el merengue el tempo no es un parámetro entre muchos, sino el principio organizador de toda la tradición.