El fundamento del riddim dembow

Un ritmo de Kingston en la raíz de un género hispanohablante

El riddim dembow es el cimiento rítmico del reggaeton, y sin embargo su linaje no se remonta a la América Latina hispanohablante, sino a los estudios de dancehall jamaicano de finales de los años 80. Según una demanda por derechos de autor litigada posteriormente ante un tribunal federal de Estados Unidos, la pista instrumental de percusión que constituye el centro del patrón fue creada por dos productores jamaicanos en 1989.^[1] Grabada bajo el nombre de la sociedad Steely & Clevie por Cleveland Browne y el difunto Wycliffe Johnson, esa pista pertenecía al idioma del dancehall que más tarde sembró el reggaeton en lengua española en Panamá y Puerto Rico.^[2] El viaje de una sola programación de batería desde Kingston hasta la periferia hispanohablante del Caribe es uno de los casos más notables de transmisión musical translingüística de finales del siglo XX. Lo que viajó no fue la melodía ni el idioma, sino el ritmo, y es precisamente el ritmo el que porta el sello de la música: la razón por la que la identidad del género gira en torno a esa transferencia y no a melodía o texto alguno.

El nombre lleva consigo su procedencia del dancehall

El propio nombre del patrón conserva su lugar de origen. La denominación deriva de una grabación de 1990 en la que Steely & Clevie colaboraron con el vocalista de dancehall Shabba Ranks, una pista cuyo título se traduce del patuá jamaicano como «they bow».^[6][7] Esa grabación incorporó la figura percusiva anterior y, al hacerlo, le adhirió el apelativo de «riddim dembow» hoy de uso universal.^[8] Aquí la etimología funciona también como historia: la palabra que nombra el ritmo nombra asimismo la canción que lo difundió, de modo que el género mantiene una frase jamaicana en el núcleo de su vocabulario incluso cuando sus letras son enteramente españolas.

Anatomía del bucle de un compás

La propia pista de percusión llevaba el título «Fish Market», y la demanda describe su construcción en términos inusualmente minuciosos.^[3] La figura se apoya en un bombo, una caja y un charles programados que ejecutan un patrón de un compás, sobre el cual una pandereta suena de forma continua a lo largo de toda la medida.^[3] Un tom sintetizado golpea en el primer y el tercer tiempo, anclando los tiempos fuertes del compás, mientras los timbales ejecutan un redoble al cierre de cada segundo compás.^[4][5] Un pulso mecánico por debajo, un destello de percusión de mano por encima y un relleno puntuador cada dos compases producen en conjunto un bucle a la vez hipnóticamente repetitivo y sutilmente periódico, cualidades que ayudan a explicar su durabilidad como fundamento de baile. Los bailadores perciben esa periodicidad de manera directa: la figura invita a frasear a lo largo de pares de compases en lugar de una cuenta plana de uno.

La instrumentación marca «Fish Market» como producto de la tecnología de estudio de finales de los años 80 y no de la ejecución en vivo de un conjunto. Su dependencia de baterías programadas y de un tom sintetizado sitúa la pista dentro de la estética de la caja de ritmos propia de la economía del riddim en el dancehall, en la que una sola base instrumental sustenta muchas interpretaciones vocales distintas.^[3] El redoble de timbales, por contraste, apunta hacia el vocabulario percusivo afrocaribeño que los adoptantes en lengua española destacarían más tarde.^[5] Ese redoble recurrente, que establece una periodicidad de dos compases, distingue a la figura de un bucle plano de un solo compás y le confiere al ritmo su característico impulso hacia adelante: una asimetría que los bailadores aprovechan al frasear el movimiento a lo largo de pares de compases.

Hecho para reutilizarse

El marco en el que se hizo «Fish Market» moldeó cómo viajó el patrón. En la práctica del dancehall jamaicano, la base instrumental de un productor circula como un fundamento reutilizable interpretado por muchos artistas distintos, una convención que la propia genealogía de la demanda refleja al rastrear la misma figura a través de «Fish Market», la colaboración con Shabba Ranks y una grabación posterior dentro de aproximadamente un año.^[9] Esa norma de reutilización compartida, nativa del dancehall, convive con cierta incomodidad junto a la reivindicación de propiedad exclusiva que se planteó después en los tribunales, dado que la movilidad del ritmo era, podría argumentarse, un rasgo de la propia tradición que lo produjo.^[10]

En el lapso de un año, la figura había comenzado a circular más allá de su grabación original. En 1990 el productor conocido como «Dennis the Menace» Halliburton incorporó el mismo patrón de percusión en una grabación titulada «Pounder Riddim».^[9] Una versión posterior de esa pista, «Pounder Dub Mix II», se convirtió en el artefacto específico que, según el litigio posterior, numerosos artistas de reggaeton muestrearon o reprodujeron «matemáticamente» en las décadas siguientes.^[10] La genealogía que esboza la demanda transcurre así por etapas —de la pista de percusión original a la colaboración con Shabba Ranks y a las grabaciones de «Pounder»—, y cada iteración fue espesando el estatus del patrón como recurso rítmico compartido.

La tesis del fundamento y el pleito que generó

Según el relato presentado en los tribunales, este linaje se endureció hasta convertirse en el fundamento estructural de todo un género. El abogado de los demandantes caracterizó el patrón de batería como el cimiento sobre el que se edificó el reggaeton, señalando que los artistas habitualmente obtienen licencias cuando muestrean el trabajo ajeno y, sin embargo, no lo habían hecho para esta figura omnipresente.^[15] La afirmación de que un solo bucle de percusión subyace a un idioma comercial de alcance mundial es de gran calado, y el litigio que la puso a prueba obligó a un tribunal a enfrentar cómo se posee un fundamento musical y si el origen por sí solo confiere un derecho continuado.

La disputa llegó a un tribunal de distrito de Estados Unidos como una acción consolidada que reunía numerosos pleitos individuales.^[13] Cleveland Browne y la sucesión de Wycliffe Johnson, que grababan como Steely & Clevie, presentaron las demandas, nombrando entre los acusados a decenas de estrellas del reggaeton, incluidos Bad Bunny y J Balvin.^[11] Los artistas y sus sellos discográficos pidieron al juez que presidía el caso que lo desestimara en una etapa temprana, enfrentando a quienes originaron un ritmo contra los intérpretes que habían construido carreras internacionales sobre él.^[11]

La magnitud de la acción subrayó hasta qué punto el patrón había saturado el género. La demanda reunió reclamaciones contra decenas de intérpretes, con un solo abogado defensor que representaba a aproximadamente noventa artistas y sellos.^[13][17] J Balvin, apodado el «Príncipe del Reggaeton», figuraba entre los clientes de ese abogado, mientras que Bad Bunny montó una defensa aparte a través de su propio asesor letrado.^[11] La amplitud del expediente convirtió el proceso menos en una disputa entre dos partes que en un referéndum sobre la arquitectura comercial del género.^[15]

La audiencia en Los Ángeles

El caso recayó en el juez de distrito de Estados Unidos André Birotte Jr., quien escuchó los argumentos en Los Ángeles.^[12] Birotte, que se describió a sí mismo como un entusiasta de la música y antiguo disc jockey universitario, declinó pronunciarse desde el estrado, observando que los escritos requerirían más de unas pocas semanas de estudio antes de que pudiera decidir.^[12] Su autoidentificación como oyente y exDJ confirió al proceso una reflexividad inusual, ya que la cuestión que tenía ante sí concernía a los propios ladrillos de la música de baile grabada y no a una melodía o letra concreta.

El abogado de los demandantes jamaicanos, Scott Burroughs, planteó el asunto como sin precedentes. «There's never been a case like this», dijo al tribunal, sugiriendo que un ajuste de cuentas podía estar pendiente desde hacía tiempo.^[14] Argumentó que sus clientes habían quedado sin compensación mientras los acusados obtenían sumas considerables de una música que descansaba sobre su ritmo.^[14] Los demandantes sostuvieron que tanto la composición «Fish Market» como el riddim dembow eran enteramente originales cuando se grabaron por primera vez, y que la posterior omnipresencia del patrón demostraba, antes que disminuir, su carácter distintivo.^[20]

Dos fundamentos para la desestimación

Los acusados plantearon dos fundamentos principales. Sostuvieron primero que la demanda no especificaba con claridad qué obras poseían los demandantes, respecto de cuáles tenían legitimación para demandar y qué elementos protegibles de qué composiciones o grabaciones habían sido supuestamente infringidos.^[16] El argumento giraba en torno a una distinción técnica pero de consecuencias importantes en la doctrina de los derechos de autor, entre la protección que se concede a una composición musical y la que se concede a una grabación sonora, una distinción que, según se dijo, el escrito de los demandantes había difuminado.^[17]

Donald Zakarin, que representaba a aproximadamente noventa de los artistas y sellos, insistió en este punto durante la audiencia.^[17] Señaló que los demandantes reclamaban derechos de composición sobre «Fish Market» mientras que la supuesta infracción concernía a una grabación, «Pounder Dub Mix II», regida por normas distintas.^[17] Argumentó además que los demandantes no habían registrado un derecho de autor sobre «Pounder Dub Mix II» hasta marzo del año de la audiencia, tras localizar a un heredero del productor de la pista, y cuestionó la validez de ese registro dado que la canción pertenecía a Halliburton, quien no era parte en el caso.^[18]

El segundo fundamento atacó el corazón de la teoría de los demandantes. Kenneth Freundlich, que comparecía por Bad Bunny, argumentó que un ritmo no tiene derecho a protección bajo la ley de derechos de autor de Estados Unidos.^[19] Caracterizó «Fish Market» como esencialmente un ritmo carente de armonía o melodía, y por tanto no protegible, añadiendo que, como Bad Bunny no había muestreado ninguna de las grabaciones en cuestión, las reclamaciones contra ese artista en particular debían desestimarse.^[19]

¿Puede tener autor un ritmo?

El litigio cristalizó una tensión que la musicología y el derecho habían eludido durante mucho tiempo. Los defensores del reggaeton trataban el riddim dembow como una gramática comunitaria: un lenguaje rítmico compartido cuya misma omnipresencia argumentaba contra la propiedad privada.^[19] Los demandantes replicaron que la omnipresencia era fruto de la copia sin licencia, y que el origen del patrón en una creación de estudio concreta de 1989 lo hacía acreedor de las protecciones de las que goza cualquier obra original.^[20] Entre estas posiciones se situaba la cuestión irresuelta de si el ritmo, despojado de melodía y armonía, puede tener autor en absoluto bajo la doctrina vigente.

Sin dar señales de cómo fallaría, Birotte expresó preocupación por las consecuencias de declarar protegible el ritmo.^[21] Se inquietó en voz alta por el efecto disuasorio sobre la creatividad que tendría que el ritmo fundacional de todo un género —uno que había entrado en la corriente principal y que atravesaba tanto la música latina como el hip hop— quedara sujeto al control de un único propietario.^[21] «It's a difficult question», comentó, reconociendo que los argumentos cortaban en ambas direcciones.^[22]

El alcance del patrón, tal como se describió en el proceso, se extendía mucho más allá del reggaeton propiamente dicho. El tribunal escuchó que la figura había sido absorbida por la corriente principal de la música latina y por el hip hop, una difusión que volvía económica y culturalmente espinosa cualquier declaración de propiedad exclusiva.^[21] Que un mismo bucle de un compás pudiera sustentar el dancehall jamaicano, el reggaeton panameño y puertorriqueño, y más tarde el pop comercial, da testimonio de una portabilidad rara entre las plantillas rítmicas.^[2]

Una programación que superó a sus creadores

Visto a lo largo del arco completo, el fundamento del riddim dembow muestra cómo una sola programación de percusión puede superar a sus creadores. Concebida en un estudio de Kingston en 1989 y rebautizada a través de una colaboración de 1990 con Shabba Ranks, la figura pasó por las grabaciones de «Pounder» a manos de una generación de artistas en lengua española que, según acusaron los demandantes, rara vez pidieron permiso para usarla.^[1][8][10] El litigio federal que siguió dejó a estudiosos y tribunales por igual sopesando si el ritmo pertenece a quienes lo originaron o al género que fundó, una pregunta que el propio juez que presidía el caso declinó responder con rapidez.^[22] Cualquiera que sea su eventual resolución jurídica, el documentado viaje del patrón desde «Fish Market» hasta la omnipresencia global sigue siendo el relato de origen más claro que el género posee actualmente.^[10]