Chano Pozo

Luciano Pozo González —conocido en toda La Habana y más tarde en Nueva York simplemente como Chano Pozo— fue un baterista, bailador, cantante y compositor cubano cuya percusión de mano llevó el ritmo afrocubano al corazón del jazz estadounidense.^[3] Tocando la conga y el bongo sobre una base de clave, figura entre los músicos más responsables de incorporar ese pulso de raíz ritual al vocabulario del bebop, una propulsión que los directores de banda estadounidenses nunca habían absorbido directamente en la fuente.^[1] Su carrera duró apenas una década y terminó con su asesinato en 1948 a los treinta y tres años de edad; no obstante, sus ritmos, su imagen y sus canciones lo sobrevivieron en grabaciones, en memorias y en la ficción.^[2]

Orígenes en La Habana

Pozo nació en La Habana en 1915 en una pobreza extrema, uno de varios hijos y medio hermano menor de Félix Chappottín, quien llegaría a ser uno de los grandes soneros de Cuba.^[4] Cuando su madre murió, siendo él de unos once años, la familia se mudó a El África Solar —una antigua barraca de esclavos con una reputación temida— y el muchacho se inclinó hacia la calle y hacia el tambor, que tocó por primera vez no en un escenario sino en ceremonias religiosas afrocubanas donde la percusión transportaba el ritual.^[4] Abandonó la escuela después del tercer grado y se ganó fama de pendenciero callejero; delitos menores lo enviaron a los trece años al reformatorio de Guanajay, donde aprendió un oficio, se alfabetizó y afiló su dominio de varios tambores.^[5]

Fe y calle

La religión le otorgó a Pozo una identidad pública distinta a la de los músicos de bandas de baile seculares de la época.^[6] Era devoto de la Santería, la fe afrocubana de origen yoruba, e identificaba a la santa católica Bárbara con la deidad del trueno Shango y llevaba un pañuelo rojo como signo de esa devoción; asimismo fue iniciado en una logia Abákua, cuyas tradiciones de percusión sagrada fundamentaron su forma de tocar.^[6] Antes de que la música lo sustentara, vendió periódicos para el diario habanero El País desde 1929 y después trabajó como chofer y guardaespaldas del empresario Alfredo Suárez, empleo que lo mantuvo cerca de las corrientes más duras de la ciudad.^[7]

Carnaval y comparsa

La fama temprana de Pozo descansó menos en contrataciones para conciertos que en las canciones de comparsa que componía cada año para el Carnaval de La Habana —las procesiones callejeras en las que el baile, los tambores y la composición se encontraban, y a través de las cuales un compositor popular llegaba al público más amplio posible.^[8]

La asociación con Gillespie y el Cubop

La significación perdurable de Pozo descansa en su colaboración con el trompetista de bebop Dizzy Gillespie, que comenzó a finales de los años 40 y lo convirtió en el primer percusionista latino en tocar en la banda de Gillespie.^[10] Gillespie dedicó un capítulo de sus propias memorias al baterista cubano, señal de cuán decisiva fue esa alianza para el giro afrocubano del bebop.^[9] Juntos escribieron piezas de inflexión latina —entre ellas «Manteca» y «Tin Tin Deo»— que contribuyeron a cristalizar el idioma que pronto se llamaría jazz latino; «Manteca», grabada en 1947, se convirtió en la primera melodía construida rítmicamente sobre la clave en ingresar al repertorio estándar del jazz.^[10] La estudiosa de la percusión Rebeca Mauleón ha sostenido que pocos percusionistas dieron forma a la música latina de manera tan integral como Pozo.^[1] Los estudios panorámicos de la música de la isla lo ubican igualmente en la generación fundacional del jazz afrocubano —la fusión de los años 40 entre el bebop y el son montuno, conocida también como Cubop— junto a Mario Bauzá, Machito, Gillespie y Tito Puente, el movimiento que por primera vez llevó la tumbadora y el bongo a la escena jazzística de la Costa Este.^[11]

Muerte y legado póstumo

Pozo fue asesinado en Nueva York en 1948, pero su presencia persistió tanto en imágenes y en letra impresa como en el disco.^[2] La fotografía de Herman Leonard en la que aparece junto al baterista Art Blakey inscribió su imagen en la iconografía del jazz de mediados del siglo XX.^[12] Reapareció en memorias del jazz —las remembranzas publicadas del trompetista cubano Arturo Sandoval sobre Gillespie le reservan un espacio^[13]— y en la ficción cubanoamericana, donde un novelista invocó su nombre junto al de Jelly Roll Morton como emblema de una música de otros tiempos.^[14]