Precursores y Raíces

El género comercializado como salsa a partir de finales de los años 60 no fue tanto una invención como una consolidación: la denominación comercial de procesos musicales híbridos que se habían desplegado en la cuenca del Caribe, y más tarde en los barrios de migrantes de la América del Norte urbana, durante varios siglos. La investigación académica sobre la música popular estadounidense sitúa estos procesos dentro de un marco de encuentro multicultural, trazando las contribuciones distintas pero entrelazadas de los pueblos indígenas, las instituciones coloniales españolas y las poblaciones africanas desplazadas por la fuerza hacia las culturas musicales híbridas de las que emergieron los antecedentes inmediatos de la salsa.^[1] Toda genealogía seria del género debe, por lo tanto, comenzar mucho antes de la industria discográfica o de los salones de baile neoyorquinos de mediados del siglo XX, en el período colonial y, detrás de este, en la vida musical precolombina.

La fundación africana

La más determinante de estas herencias es la tradición rítmica de origen africano tal como tomó forma en las Américas bajo condiciones de esclavitud y sujeción social. La base rítmica de la salsa desciende de la práctica musical del África Occidental y Central — organización polirítmica, canto de llamada y respuesta, y ritual centrado en la percusión — llevada a Cuba y Puerto Rico sobre todo por los pueblos Kongo, Yoruba y Bantú. Los investigadores que han estudiado la música afroamericana han rastreado sus orígenes en estas tradiciones continentales, documentando tanto los severos obstáculos a la retención cultural bajo la esclavitud como la supervivencia de las estructuras polirítmicas y antifonales a lo largo del Caribe y la costa atlántica.^[1] La retención fue un logro, no un resultado natural: las instituciones coloniales suprimieron activamente la expresión religiosa y musical africana, y la aculturación resultante moldeó los estilos vernáculos a lo largo del hemisferio. Sin embargo, el núcleo estructural — capas rítmicas entrelazadas, intercambio entre solista y coro, la percusión como voz organizadora del conjunto — demostró ser duradero, y a lo largo de generaciones de contacto con las convenciones armónicas europeas y las sensibilidades melódicas indígenas residuales se convirtió en el sustrato generativo del son cubano, la rumba afrocubana y los géneros puertorriqueños centrados en la percusión de la bomba y la plena.

Linajes indígenas y la síntesis colonial española

La dimensión latinoamericana de esta genealogía no es menos compleja, y se remonta a las culturas musicales precolombinas y su transformación bajo la autoridad española. La investigación sobre las raíces multiculturales de la música popular estadounidense ha examinado la música de los aztecas y otros pueblos indígenas, reconociendo tanto la dificultad metodológica de reconstruir la práctica precolonial como las características estructurales que la distinguían de las formas europeas impuestas más tarde mediante la actividad misionera y el gobierno colonial.^[1] El período colonial español introdujo nuevos marcos armónicos, instrumentación y contextos de interpretación eclesiástica en estos entornos indígenas, y el resultado fue una familia de estilos mestizos sincrético con características estructurales distintivas — estilos que portaban las huellas de múltiples encuentros, ninguno de los cuales desplazó completamente a los demás, y cuya adaptabilidad resultaría decisiva en la música urbana popular de los siglos posteriores.

El crisol cubano: son, son montuno y las primeras «salsas»

Estas corrientes — el polirritmo africano, la armonía ibérica, el material melódico indígena y mestizo — se cruzaron de manera más fructífera allí donde las economías de plantación y las culturas portuarias mantuvieron a poblaciones diversas en proximidad sostenida, y en ningún lugar de forma más trascendente que en Cuba. A principios del siglo XX, las formas híbridas de la isla habían alcanzado una sofisticación estructural que atrajo a músicos del mundo atlántico, y la palabra que más tarde daría nombre al género ya circulaba en el ámbito musical: el musicólogo Max Salazar rastreó su uso musical hasta la composición de 1930 de Ignacio Piñeiro, «Échale salsita», donde funcionaba como una exhortación a subir el tempo. El paso formal decisivo llegó en los años 40, cuando Arsenio Rodríguez desarrolló el son montuno — el antecedente musical más directo de la salsa, y el marco sobre el que la mayoría de los temas de salsa se siguen construyendo en lo fundamental. El nombre también llegó a Cuba antes que a Nueva York: la primera agrupación de salsa que se autoclasificó como tal, Cheo Marquetti y su Conjunto—Los Salseros, se formó allí en 1955, y La Sonora Habanera lanzó un álbum titulado Salsa en 1957, ambos con mucha anticipación al florecimiento neoyorquino del género.

La migración hacia el norte y la consolidación en Nueva York

El movimiento de músicos nacidos en el Caribe hacia las ciudades del continente norteamericano, que se aceleró a mediados del siglo XX, llevó estos géneros híbridos a nuevos ámbitos de intercambio — con el jazz, con el rhythm and blues, y con las exigencias estéticas de las comunidades migrantes latinas que transformaron tanto como preservaron lo que trajeron consigo. Este arco migratorio forma parte de la historia más amplia del multiculturalismo estadounidense que los académicos han trazado a través de los linajes musicales indígenas, europeos, afroamericanos y latinoamericanos.^[1] En Nueva York la palabra reapareció en disco cuando Johnny Pacheco imprimió «salsa» en su álbum de 1965 Pacheco Te Invita A Bailar, en una guaracha acreditada a F. Hernández; y en los años 70, músicos cubanos, dominicanos y puertorriqueños — entre ellos Celia Cruz, Willie Colón, Rubén Blades, el propio Pacheco, Machito y Héctor Lavoe — consolidaron la salsa como estilo comercial. Lo que consolidaron fue deliberadamente compuesto: un repertorio que fusionaba bolero, bomba, cha-cha-chá, mambo, merengue, plena, pachanga, rumba y son cubano, arreglado de modo que una agrupación pudiera moverse entre estos idiomas en transiciones fluidas.

El camino cubano paralelo: songo y timba

El linaje del son no terminó con su exportación. En la isla, una modernización paralela del son cubano produjo el songo a través del trabajo de Los Van Van, Irakere y NG La Banda — un desarrollo que evolucionó hacia finales de los años 80 hasta convertirse en timba, con agrupaciones como Charanga Habanera. La salsa y la timba se comprenden mejor, por tanto, como resultados hermanos de la misma tradición ancestral del son: una consolidada en el exterior bajo una etiqueta comercial, la otra elaborada en la isla a través de sucesivas oleadas de experimentación rítmica.

La etiqueta como marco retrospectivo

«Salsa», a medida que ganó vigencia comercial a finales de los años 60 y principios de los 70, funcionó menos como descripción de una novedad formal que como un marco retrospectivo colocado sobre una hibridación que ya tenía generaciones de profundidad — un nombre cuya prehistoria cubana, desde la exhortación de Piñeiro en 1930 hasta la agrupación de Marquetti en 1955, lo pone de manifiesto. Los estudiosos discrepan sobre el momento preciso en que el género cristalizó como identidad diferenciada, pero el consenso sostiene que sus precursores inmediatos — el son montuno de Arsenio Rodríguez ante todo, junto al mambo, el cha-cha-chá y las tradiciones de percusión afrocaribeña — fueron a su vez productos del mismo encuentro multicultural que Barkley y otros han documentado a lo largo del espectro completo de la música popular estadounidense.^[1] Comprender estas formas precursoras exige, por lo tanto, prestar atención no solo a la estructura rítmica anclada en la clave y al arreglo basado en el montuno, sino también a las condiciones históricas — el colonialismo, la migración forzada y la transformación demográfica urbana — bajo las cuales esas formas evolucionaron, colisionaron y produjeron la cultura musical de la que emergió la salsa.