Beny Moré

Beny Moré (1919–1963) se cuenta entre las voces más destacadas de la música de baile cubana del siglo XX, un cantante y director de orquesta cuyo tenor fluido y expresivo dio forma a la guaracha, el mambo, el son montuno, el cha cha chá y el bolero que llenaron las pistas de baile en toda la isla y en el resto de América a mediados de siglo.^[1] Fue, ante todo, un maestro del soneo — el arte de la improvisación vocal espontánea en el son cubano — y muchas de sus grabaciones surgieron directamente de esa práctica improvisatoria; su dominio del ritmo y la fuerza de su ejecución le valieron los dos apodos de 'El Bárbaro del Ritmo' y 'El Sonero Mayor'.^[1] En el idioma dancístico que más contribuyó a difundir la música cubana por el hemisferio — el mambo — figura junto a Dámaso Pérez Prado como uno de los dos personajes a quienes con más frecuencia se atribuye su popularización en todo el continente.^[3]

Nacido como Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez el 24 de agosto de 1919 en Santa Isabel de las Lajas — una localidad de la antigua provincia de Santa Clara que hoy pertenece a la provincia de Cienfuegos, en el centro de Cuba — fue el mayor de dieciocho hijos de una familia de ascendencia africana, hijo de Virginia Moré y Silvestre Gutiérrez.^[1] Su vida profesional tomó forma en la década de 1940: a Ciro Rodríguez, del Trío Matamoros, se le atribuye haberlo descubierto mientras cantaba en un bar habanero llamado El Temple, encuentro que llevó a Moré a la órbita de uno de los conjuntos centrales de la tradición del son cubano.^[1]

Su asociación con los Matamoros lo llevó a una gira por México, y Moré optó por quedarse en el país en lugar de regresar de inmediato a Cuba.^[1] La cronología de capítulos en la biografía de John Radanovich Wildman of Rhythm — cuyo título es una versión al inglés del apodo 'El Bárbaro del Ritmo' — sitúa este período mexicano aproximadamente entre 1945 y 1948.^[2] Allí Moré cantó guaracha-mambos con Dámaso Pérez Prado con gran éxito popular, justo cuando ese género atraía a públicos sin precedente en todo el continente.^[1] Los años mexicanos le trajeron también su debut cinematográfico: en 1946 actuó junto a la bailarina Ninón Sevilla en la película Carita de cielo, aunque pronto volvió a dedicar toda su atención a la música.^[1]

Moré había regresado a Cuba para 1952, trabajando junto a los pianistas Bebo Valdés y Ernesto Duarte antes de conformar el conjunto que definiría su carrera de madurez.^[1] Fundada en 1953, la Banda Gigante se convirtió en una de las principales big bands cubanas de la década, proporcionándole a Moré los recursos orquestales para concretar sus arreglos más ambiciosos y anclar el repertorio de baile por el que fue celebrado.^[1][2] Entre los arreglistas documentados como colaboradores suyos se encontraba Ray Santos — saxofonista y arreglista recordado como uno de los arquitectos del sonido del mambo neoyorquino de los años 50 — una vinculación que sitúa a Moré de lleno en el idioma del mambo a mediados de siglo.^[4]

Un rasgo distintivo de la puesta en escena de Moré era la controversia, el duelo vocal competitivo en el que dos cantantes se intercambian versos improvisados ante el público; entre sus interlocutores documentados en estos intercambios se encontraban Cheo Marquetti y Joseíto Fernández, ambos figuras consagradas dentro de la tradición del son.^[1] Su repertorio grabado se extendía mucho más allá de sus propias composiciones: entre las obras que interpretó figuraba 'Parece que va a llover', una canción de estilo charanga escrita por el compositor hispano-cubano Antonio Matas en 1947 y versionada posteriormente por numerosos artistas de toda la región.^[5]

Aquejado desde hacía mucho tiempo por el alcoholismo, Moré murió de cirrosis hepática el 19 de febrero de 1963, a los cuarenta y tres años.^[1] El panorama de la música cubana de Philip Sweeney lo aborda dentro de su relato sobre el mambo — el género mediante el cual la música popular de la isla ejerció su mayor influencia internacional en la década anterior a la revolución — una ubicación que refleja el reconocimiento perdurable, entre los arreglistas y directores de orquesta latinos posteriores, de su papel formativo en la tradición.^[6]