Esenciales de la timba de los años 90

La timba es la música de baile agresiva e impulsada por el bombo que llenó los salones de baile de La Habana durante los años 90: concebida para el cuerpo en movimiento antes que para el oído atento, y bailada con el estilo desenfrenadamente improvisado y cargado de erotismo que sus músicos llamaban despelote. Cristalizó en la ciudad a finales de los años 80 y dominó la década siguiente como una vigorosa reinvención del son cubano, de temperamento distinto al de la salsa neoyorquina que había llevado la música de baile caribeña al público internacional una década antes.^[1] Mientras las orquestas de la era de Fania habían refinado el legado del son montuno de Arsenio Rodríguez y sus contemporáneos, en la isla se desarrolló una modernización paralela: Los Van Van, Irakere y NG La Banda reelaboraron primero el son bajo la denominación de songo, y para finales de los años 80 ya había tomado forma el lenguaje más duro y explosivo que agrupaciones como Charanga Habanera llevaron a la nueva década.^[2] La crítica en español terminó por clasificar la timba entre las principales ramas de la salsa, junto a la más antigua salsa dura y la más suave salsa romántica, aunque sus creadores insistían en un sonido que seguía siendo inequívocamente cubano.^[3]

La identidad del género se sustentaba menos en la melodía que en la construcción deliberada de su sección rítmica, la cual rompía de manera marcada con las convenciones de la salsa.^[4] La timba sitúa el bombo en primer plano —un instrumento que las agrupaciones de salsa de la época no empleaban con esta función propulsora—, y casi todos los conjuntos de la isla añadieron un baterista con un set completo a la batería tradicional de percusión afrocubana.^[5] Aunque la timba comparte el rango de tempos de la salsa y la marcha estándar de conga, sus arreglistas suspendían con frecuencia la exigencia ortodoxa de que todas las secciones se mantuvieran sujetas a la clave, privilegiando la fuerza rítmica y aquello que los intérpretes llamaban swing por encima del refinamiento melódico.^[6] El resultado fue un sonido más denso y explosivo: percusivo de principio a fin, construido a partir del son, la rumba y el mambo, entretejido con el funk y el R&B norteamericanos y una corriente de jazz latino, cuyo impulso se reiniciaba constantemente mediante cambios de sección abruptos y complejos.^[7]

El antecedente más inmediato de la timba fue el songo, un ritmo destilado del son montuno dentro de la orquesta Los Van Van de Juan Formell y desarrollado a lo largo de los años 70.^[8] La historiografía cubana atribuye al percusionista y baterista José Luis Quintana —conocido como Changuito— la configuración del sello distintivo del songo, un patrón que incorporó jazz y funk sin perder un carácter inequívocamente cubano.^[9] El songo sirvió así de puente entre el son clásico y la posterior salsa cubana, y legó a la timba un vocabulario percusivo que situaba enfáticamente la batería en primer plano.^[10]

Entre los rasgos técnicos que el nuevo estilo heredó y transformó se encontraba el tumbao.^[11] En la práctica afrocubana, el término designaba originalmente la figura fundamental ejecutada en el bajo, y en el uso norteamericano pasó a denominar el patrón básico de conga de la música popular de baile; dentro de la timba, la palabra adquirió un sentido adicional al designar los guajeos cíclicos del piano que sostienen el movimiento armónico.^[12] Esa superposición de significados refleja algo esencial del género, pues la timba genera su impulso mediante ostinatos entrelazados —el bajo, las congas y el piano repiten cada uno su propio tumbao—, en lugar de hacerlo a partir de una única línea melódica sostenida.^[13]

El auge de la timba de los años 90 encontró sus voces emblemáticas en un reducido grupo de directores de orquesta y cantantes habaneros.^[14] NG La Banda, dirigida por el flautista y arreglista José Luis Cortés —apodado 'El Tosco'—, ocupó el centro de esta modernización del son cubano, y su álbum fundacional de 1989, En La Calle, proporcionó una de las primeras formulaciones del lenguaje.^[15] Fue Cortés quien descubrió al compositor aficionado Manuel González Hernández en la facultad de medicina y lo bautizó 'El Médico de la Salsa', el sobrenombre con el que Manolín se convirtió en uno de los intérpretes de timba más populares de la década.^[16] Charanga Habanera, por su parte, llevó el lenguaje hacia un espectáculo escénico aún más provocador, lo que contribuyó a consolidar la timba como la música de baile dominante de la isla durante los años siguientes.^[17]

El significado social de la timba era inseparable del baile que incitaba: un estilo de movimiento deliberadamente desinhibido e improvisado conocido como despelote, palabra que connota caos o frenesí y una manera de bailar de carácter abiertamente erótico.^[18] Los críticos describieron la propia música como agresiva —un registro en el que la propulsión rítmica y la improvisación prevalecían sobre la dulzura melódica— y situaron el origen de su intensa percusión en los barrios de Cuba.^[19] Frente a la salsa romántica que cobraba auge en otras partes del Caribe hispano, la timba era confrontativa y corporal, una forma más flexible que incorporaba un espectro de estilos más amplio de lo que solía permitir su pariente comercial.^[20]

El género maduró en condiciones de relativo aislamiento, pues el embargo de Estados Unidos restringía la circulación de grabaciones cubanas, aunque persistía el intercambio informal entre músicos dentro y fuera de la isla.^[21] Dentro del mapa más amplio de la música de baile caribeña —donde la salsa figura junto al merengue, la rumba, el son y el cha-cha-chá—, la timba llegó a considerarse uno de los lenguajes distintivos de la región.^[22] La taxonomía en español terminó por situar el estilo dentro de la familia de la salsa, sin dejar de reconocer que sus raíces, instrumentación y sensibilidad seguían siendo enteramente cubanas.^[23]

La posteridad interpretativa de la timba de los años 90 se extendió mucho más allá de la pista.^[24] En un estudio de 2021, el académico Kjetil Klette Bøhler sostuvo que los grooves polirrítmicos y el canto de llamada y respuesta de la timba desempeñan una auténtica función política, al forjar comunidades afectivas y dar voz a la crítica social; su análisis detallado de 'Pasaporte' de Havana D'Primera, interpretada en la Casa de la Música en 2010, rastrea un linaje que las agrupaciones de los años 90 ya habían establecido.^[25] Esa continuidad subraya que las grabaciones esenciales de la década hicieron mucho más que entretener: consolidaron una gramática del groove cuya densidad y swing definirían la música popular cubana de baile para toda una generación.^[26]