Pixinguinha

Pixinguinha —el nombre profesional de Alfredo da Rocha Viana Filho— figura entre las figuras fundacionales de la música popular brasileña del siglo XX: un flautista, saxofonista, compositor y arreglista cuya vida laboral en Río de Janeiro abarcó más de cinco décadas.^[1] Nacido el 4 de mayo de 1897 y fallecido en febrero de 1973, perteneció a la generación crucial que sacó la música instrumental brasileña de los salones y las revistas teatrales de finales del siglo XIX y la llevó a la era de la radiodifusión y la grabación.^[1] Archivos de interpretación posteriores que catalogan sus piezas junto al cancionero brasileño canónico corroboran esas fechas y su prestigio.^[21] Más que ningún otro contemporáneo, se le atribuye haber dado forma al choro, el género que fusionó la práctica rítmica afrobrasileña con recursos armónicos y formales heredados de la música europea.^[1]

El choro y el papel del consolidador

El choro surgió como una síntesis claramente brasileña antes que como una sola tradición importada, y el papel de Pixinguinha en él fue menos el de un inventor que el de un consolidador que fijó su gramática expresiva.^[2] Fusionó la música de los compositores brasileños del siglo XIX con armonías modernas derivadas del jazz, arreglos escritos sofisticados y ritmos arraigados en la práctica afrobrasileña; esa síntesis se cita reiteradamente como el factor decisivo para establecer el choro como un pilar reconocido de la cultura nacional.^[3] Donde los intérpretes anteriores trataban tal música como un entretenimiento efímero, él la abordó con una seriedad compositiva que los analistas de la armonía brasileña más tarde sitúan junto a la obra de figuras como Anacleto de Medeiros y Tom Jobim.^[16]

Un hogar musical

La formación de Pixinguinha fue doméstica antes que profesional, una circunstancia que lo distinguió de los animadores autodidactas de su época. Su padre, también llamado Alfredo da Rocha Viana, era un flautista que conservaba una colección sustancial de partituras de choro y organizaba con regularidad reuniones musicales en la casa familiar.^[5] Saturado tanto de repertorio como de interpretación en vivo, ese hogar dotó al joven músico de una alfabetización notacional y un vocabulario estilístico que muchos de sus pares adquirieron solo de manera fragmentaria en las calles y los salones de baile de la ciudad.^[5]

Lapa, el cine y los primeros conjuntos

Hacia 1912 Pixinguinha ya actuaba públicamente en los cabarés y las revistas teatrales del barrio de Lapa de Río de Janeiro, el cuarto bohemio que servía como el principal campo de prueba para los instrumentistas de la ciudad.^[6] Luego asumió un puesto como flautista en la orquesta de planta del Cine Rio Branco, donde conjuntos en vivo acompañaban películas mudas —un trabajo estable, típico de un momento de transición, antes de que el cine adquiriera sonido grabado, cuando los músicos se ganaban el sustento detrás de la pantalla.^[6] Servir tanto a la sala de cine como al cabaré encuadró la ecléctica vida profesional que llevaría.

En 1914 se unió a sus amigos João Pernambuco y Donga para formar un conjunto llamado Caxangá, un grupo que llamó la atención antes de disolverse en 1919.^[7] La colaboración importa menos por su longevidad que por la red que creó, ya que Donga se situaba en el centro del medio del que pronto surgiría el samba grabado. La disolución de Caxangá coincidió casi exactamente con la empresa que convertiría a Pixinguinha en un nombre nacional.

Os Oito Batutas

Ese mismo año, 1919, Pixinguinha reunió a su hermano y a varios otros músicos en Os Oito Batutas —un nombre que evoca ocho intérpretes excepcionalmente hábiles.^[8] Su instrumentación inicial era tradicional y dominada por las cuerdas, construida sobre su flauta junto con guitarras, cavaquinho, banjo cavaquinho y percusión de mano: una textura acústica, de cámara, antes que la orquestación cargada de metales que adoptaría más adelante.^[9] Al actuar en el vestíbulo del Cine Palais, el conjunto atrajo a públicos cuyo entusiasmo por la música, según se cuenta, llegó a superar su interés por las propias películas.^[9]

El repertorio de la banda era deliberadamente amplio, e incluía material folclórico del nordeste brasileño, sambas, maxixes, valses, polcas y las piezas entonces llamadas «tangos brasileños», pues la etiqueta choro aún no se había endurecido como una designación de género fija.^[10] Esa amplitud tenía peso histórico: situar formas regionales y afrobrasileñas junto a las danzas de salón europeas dentro de un mismo programa formulaba un argumento sobre la identidad nacional, y el conjunto atraía a miembros de inclinación nacionalista de la clase alta que valoraban la música entendida como auténticamente brasileña y libre de dominación extranjera.^[10]

Raza, nación y el debate sobre la influencia extranjera

Ese atractivo se hallaba en tensión con el orden racial de la época. Os Oito Batutas se convirtieron en una sensación por todo Brasil pese a la abierta desaprobación de la élite blanca de Río, que objetaba que hombres negros actuaran en prestigiosos locales populares.^[11] La banda mezclaba a músicos blancos y negros y aparecía principalmente en entornos de clase alta de los que antes se había excluido a los artistas negros —una transgresión de la línea de color de la época que convirtió al grupo en un punto de conflicto tanto como en un espectáculo.^[11] La controversia no concernía solo al sonido, sino a la geografía social de quién tenía permiso para producirlo, y dónde.

Las disputas en torno a Pixinguinha también giraban sobre la influencia extranjera, y el conjunto recibió críticas desde dos direcciones a la vez.^[11] Algunos sostenían que la cultura musical brasileña debía reflejar ante todo su herencia europea y se inquietaban ante la diversidad del material de la banda; otros acusaban de que su manera compositiva y su uso posterior de trompetas y saxofones se habían corrompido por el jazz norteamericano.^[22] Estos reproches muestran cómo la recepción de su obra se convirtió en un sustituto de una ansiedad más amplia acerca de la modernización y la autenticidad nacional en la temprana república brasileña.

París, Buenos Aires y la industria de la grabación

Un giro decisivo llegó cuando, tras una actuación para el dúo de baile Duque y Gabi en el cabaré Assírio, Os Oito Batutas atrajeron la atención del mecenas Arnaldo Guinle, quien financió la primera gira europea del grupo en 1921.^[12] En París los músicos funcionaron como embajadores de la música brasileña, sosteniendo una residencia de seis meses en el cabaré Schéhérazade y ganándose la admiración de los artistas parisinos.^[12] El compromiso situó la música instrumental brasileña ante un público europeo cosmopolita en un momento en que París arbitraba el gusto internacional —una exposición de considerable peso simbólico.

La gira no terminó en la capital francesa. De regreso hacia Brasil, el conjunto viajó a Buenos Aires, donde grabó para RCA Victor.^[13] Esas sesiones marcan un caso temprano de la vinculación de Pixinguinha con la industria de la grabación —la tecnología que, más que cualquier sala de conciertos, aseguraría la durabilidad y el alcance de su música— y prefiguran el trabajo de radiodifusión y de estudio que distinguió la segunda mitad de su carrera.

Pixinguinha volvió de París con una concepción ampliada de su arte, incorporando estándares de jazz y ragtime al repertorio de la banda.^[14] La formación cambió drásticamente: añadió saxofones, trompetas, trombones, piano y una batería, abandonando la textura centrada en las cuerdas, y el grupo pasó a llamarse simplemente Os Batutas para señalar el nuevo sonido.^[14] Paradójicamente, esta misma reorientación proporcionó a sus críticos la munición para la acusación de contaminación jazzística, aun cuando demostraba su negativa a tratar la música brasileña como una tradición sellada.

El arreglista de la era de la radio

A finales de los años 20 el sello RCA Victor contrató a Pixinguinha para dirigir la Orquestra Victor Brasileira, un nombramiento que afinó su oficio como arreglista por encima de todo.^[15] Los intérpretes de choro habían acostumbrado improvisar sus partes a partir de un sencillo esbozo de piano, pero la creciente demanda de música radiofónica interpretada por grandes conjuntos exigía partituras plenamente escritas para cada instrumento —una disciplina que él estaba excepcionalmente equipado para proporcionar.^[15] Su paso de solista improvisador a arreglista de planta sintetiza la industrialización más amplia de la música popular brasileña en la era de la radio.

El oficio armónico

La sustancia técnica de la escritura de Pixinguinha recompensa el estudio detenido: los estudiosos de la armonía brasileña cuentan sus composiciones entre las obras canónicas en las que las relaciones de mediante y otros refinados recursos tonales destacan a lo largo de los choros y las canciones del siglo XX.^[16] Tal sofisticación se apartaba de las progresiones funcionales más simples de buena parte del material de la era de salón, alineando su producción con un linaje de compositores cuya obra sigue anclando la discusión académica del repertorio nacional.^[16] Sus arreglos unían esta ambición armónica a una orquestación disciplinada, de modo que la complejidad servía a la claridad antes que a la ostentación.

Composiciones y posteridad

La fama perdurable de Pixinguinha descansa en gran parte en un cuerpo compacto de composiciones que han sobrevivido a su época, entre ellas «Carinhoso», «Glória», «Lamento» y «Um a Zero».^[20] «Carinhoso», dotada más tarde de letra por João de Barro, se convirtió en una de las piezas más interpretadas del cancionero brasileño y todavía circula dentro de los programas de conjuntos de música del mundo lejos de Brasil.^[19] La posteridad de estas melodías, retomadas por intérpretes que nunca conocieron a su compositor, es en sí misma prueba de la solidez estructural de su escritura.^[19]

Nuevos medios y canonización

Una dimensión adicional de su importancia histórica reside en su temprana adopción de los nuevos medios: estuvo entre los primeros músicos brasileños en abrazar la radiodifusión y la grabación de estudio, tecnologías centrales para llevar su música a un público amplio.^[4] Donde el choro anterior había vivido en los salones, los vestíbulos de los teatros y la memoria de sus intérpretes, el fonógrafo y la radio lo fijaron como un objeto repetible y transmisible.^[4] Esta adopción de la reproducción mecánica es inseparable de su papel en la transformación del choro de un oficio local en un patrimonio nacional.^[3]

La recepción póstuma confirma su canonización tanto en las esferas populares como en las de concierto. Su choro «Naquele tempo» se ha tratado como material para la composición culta, citado como un fragmento dentro de un canon a cuatro voces escrito para voz, marimba, guitarra y piano.^[17] Su legado también fue conmemorado por el compositor Radamés Gnattali, cuya suite Retratos sitúa un movimiento en homenaje a Pixinguinha junto a otro que honra a Anacleto de Medeiros —un emparejamiento que ha entrado en el repertorio para orquesta de guitarras de conservatorios en el extranjero.^[18] Tales apropiaciones por parte de compositores de formación académica señalan un estatus muy por encima del de un animador.

En conjunto, la trayectoria desde los cabarés de Lapa de 1912 hasta la dirección de la orquesta brasileña de un sello discográfico importante traza la maduración de toda una música nacional a través de una sola carrera.^[6] Pixinguinha consolidó un género, capeó las disputas raciales y culturales que su prominencia provocó, llevó el sonido brasileño a París y Buenos Aires y dominó el arreglo escrito que exigía la era de la radio.^[12] Que sus melodías sigan aflorando en programas de conjuntos y recitales de conservatorio décadas después de su muerte da testimonio de la permanencia de la síntesis que logró entre el ritmo afrobrasileño y la armonía cultivada del mundo atlántico más amplio.^[19]