Pagode

Un subgénero nacido de una reunión

El pagode ocupa un lugar distintivo dentro de la amplia familia del samba brasileño: surgió en Río de Janeiro como una ramificación reconocible de la tradición madre, más que como una ruptura total con ella.^[1] Pronunciado aproximadamente [paˈɡɔdʒ(i)] en portugués brasileño, el nombre apunta menos a una fórmula musical fija que a una ocasión social, de modo que el género se comprende mejor como la codificación de una reunión convertida en sonido.^[2] Donde los grandes conjuntos carnavalescos de Río proyectaban el samba hacia afuera, a lo largo de avenidas y graderías, el pagode se volcó hacia adentro —hacia la mesa, el patio y el círculo cercano de cantantes y percusionistas—, y esa contracción de escala moldeó casi todas las decisiones musicales por las que llegaría a conocerse el género.^[1] A principios de los años 80 el resultado era una tradición que sonaba a la vez más antigua y más nueva que el samba que la rodeaba: arcaica en su convivialidad, moderna en su instrumentación.

Etimología y una genealogía doble

La palabra misma codifica la autocomprensión del género. En su acepción más temprana, un pagode designaba una celebración que combinaba comida, música, baile y jolgorio, un significado arraigado en connotaciones más antiguas de "diversión" o "jarana" que precedieron por mucho a cualquier estilo musical específico.^[3] El término también se ha vinculado con las reuniones de personas esclavizadas que se celebraban en las senzalas del Brasil colonial, una asociación que enlaza la festividad con una historia social mucho más larga y dolorosa.^[4] Esa genealogía doble —una rama festiva, otra ligada a la esclavitud y a la resistencia— le confiere a la palabra una gravedad que una traducción llana como "fiesta" ocultaría, y ayuda a explicar por qué el género se discute tan a menudo como una continuación de la práctica comunitaria, más que como una invención puramente comercial.^[4]

Consolidación a finales de los años 70 y principios de los 80

El pagode cuajó como categoría musical con nombre propio a lo largo de finales de los años 70 y los primeros años de la década de 1980, el lapso en el que se popularizó y comenzó a circular más allá de los círculos en los que había madurado.^[5] Lo que lo apartaba del campo más amplio del samba era la textura, más que la melodía o el lenguaje armónico, porque el género incorporaba instrumentos y elementos musicales que la formación clásica del samba no había enfatizado antes.^[6] En ese sentido, el pagode se lee como una reforma desde dentro: no abandonó los fundamentos métricos y rítmicos del samba, sino que los reconfiguró, complementando o sustituyendo los instrumentos establecidos para adecuarse a un entorno más íntimo y acústicamente abarrotado.^[6]

El foco institucional de esa reforma se identifica convencionalmente con la banda Fundo de Quintal, cuya aparición a comienzos de los años 80 coincidió con la introducción de nuevos instrumentos en el conjunto heredado del samba.^[7] Su propio nombre —que evoca el fondo de un patio, o quintal— capta la geografía social predilecta del género, un espacio doméstico y semiprivado distinto del campo de desfile o del estudio de grabación.^[7] Dentro de ese espacio, la música se hacía para cantarla en conjunto y tocarla con las manos, condiciones que favorecían instrumentos sonoros, portátiles y táctiles por encima de las opciones más delicadas o amplificadas presentes en otras vertientes de la música popular brasileña.^[8]

La firma instrumental

Entre los instrumentos más responsables del timbre del género está el banjo de cuatro cuerdas, atribuido a menudo a Almir Guineto. Produce un sonido más brillante y considerablemente más fuerte que el cavaco al que en parte desplazó, y esa potencia era una ventaja práctica en la rueda de samba, donde numerosos instrumentos de percusión y un coro de cantantes compiten por el espacio sonoro.^[8] Precisamente porque podía abrirse paso a través de esa densidad sin amplificación eléctrica, el banjo de cuatro cuerdas se convirtió en uno de los marcadores más característicos del pagode, un instrumento por el cual los oyentes identifican el género casi de inmediato.^[9] Su prominencia ilustra un principio más amplio en el desarrollo del género: la instrumentación seguía al entorno social, y las exigencias de la roda dictaban la elección de las herramientas.^[9]

Un segundo instrumento emblemático es el tan-tan, cuya introducción se atribuye al percusionista conocido como Sereno. Funciona como una variedad más dinámica del surdo, el tambor grave que ancla el pulso del samba, pero donde el surdo convencional se golpea con un mazo, el tan-tan se toca con las manos.^[10] Encargado de sostener el compás principal, se ha descrito como portador del "corazón del samba", y su agilidad al tocarse con las manos le permite al ejecutante inflexionar ese pulso con una flexibilidad difícil de lograr en el tambor orquestal más pesado.^[10] La sustitución tipifica el impulso miniaturizador del pagode, al plegar el fundamento grave de toda una sección de percusión en un único instrumento portátil, apto para un círculo de sobremesa.^[10]

Completando el trío central está el repique de mano, atribuido a Ubirany: un instrumento percusivo desplegado sobre todo para los giros rítmicos y los acentos que puntúan el fraseo de un samba.^[11] Juntos, el banjo de cuatro cuerdas, el tan-tan y el repique de mano formaron una firma instrumental que distinguió al pagode de los conjuntos de samba que lo precedieron, y el hecho de que cada incorporación se asocie con un innovador nombrado subraya cuán deliberadamente se ensambló la paleta, en vez de heredarse.^[11] Esa atención al oficio, con músicos específicos ligados a herramientas específicas, le otorga a la historia temprana del género una textura inusualmente concreta para una tradición popular más a menudo descrita en términos colectivos.^[9]

Un idioma lírico cargado de jerga

La distinción del pagode trascendió sus instrumentos para alcanzar el lenguaje y la letra. El género llevó adelante la larga tradición del samba de versos maliciosos e irónicos, aguzando esa herencia mediante una dependencia mucho más marcada de la jerga y el vocabulario clandestino.^[12] Donde las letras del samba mayoritario podían pulirse para el consumo amplio, el pagode cultivó un idioma vernáculo extraído del habla cotidiana de sus creadores y públicos, y esta textura lingüística reforzó la pretensión de autenticidad y de pertenencia comunitaria de la música.^[12] La postura lírica —por turnos socarrona, ladina y mordaz— es la contraparte verbal del entorno íntimo de la música, ya que ambas privilegian el conocimiento de iniciados y los códigos compartidos por encima de la accesibilidad pulida.^[12]

Del patio a la industria discográfica

El tránsito del género desde el patio hasta la industria discográfica está ligado al mecenazgo de figuras consagradas del samba, la más decisiva de las cuales fue la cantante Beth Carvalho. Presentada a esta música en 1978, la acogió de inmediato y prestó su carrera discográfica a la causa, comprometiéndose a grabar en disco canciones de Zeca Pagodinho y de otros compositores que llegarían a ser centrales para el género.^[13] Su mediación importa históricamente porque convirtió un círculo de creación musical en gran medida informal en un repertorio documentado comercialmente, situando a compositores más jóvenes y entonces poco conocidos ante un público nacional más amplio.^[13] En la trayectoria de muchas músicas vernáculas, semejante figura puente resulta decisiva, y la temprana defensa de Carvalho ayudó a asegurar que la primera generación del pagode llegara a oyentes mucho más allá de los patios en los que había tomado forma.^[13]

Una etiqueta en disputa: pagode romântico

Con el éxito comercial llegó la disputa sobre lo que la palabra misma denotaba. A medida que numerosos grupos comerciales adoptaron la etiqueta, hicieron circular una versión de la música saturada de clichés, y con el tiempo se endureció el sentir de que "pagode" se había vuelto un término peyorativo para, en efecto, "música pop muy comercial".^[14] Esta deriva semántica produjo la categoría distinta del pagode romântico, una vertiente más suave y orientada al mercado, cuya relación con la tradición original de patio sigue siendo objeto de disputa entre los partidarios del género.^[14] La tensión es instructiva: un único término tensado entre dos polos —uno arraigado en la rueda de samba cargada de jerga y densa en percusión, el otro en el idioma pulido de la radio masiva—, y la disputa misma da fe del valor cultural ligado al nombre.^[14]

Esa bifurcación invita a compararla con el patrón más amplio por el cual los géneros populares brasileños negocian el paso de la práctica de barrio a la mercancía nacional. El pagode original, anclado en la intimidad acústica de la roda y en el pulso del tan-tan tocado con las manos, contrasta de modo implícito con su descendiente comercial, tal como una práctica folclórica contrasta con su refinamiento de estudio.^[10] Con todo, los dos son genealógicamente continuos, y los observadores recelosos de exagerar la oposición señalan que el mismo vocabulario instrumental —ante todo el inconfundible banjo de cuatro cuerdas— persistió a través de ambas vertientes aun cuando el significado social de la música se desplazó.^[9] El género complica así cualquier relato simple de decadencia, puesto que su difusión comercial también amplió el público para la lógica rítmica medular del samba.^[6]

Reconocimiento institucional

La posición del pagode como categoría de prestigio cultural se ve marcada además por su reconocimiento institucional, de manera más visible en el Latin Grammy Award al Mejor Álbum de Samba/Pagode, que uncen el subgénero a su matriz dentro de un único campo distinguido.^[15] El emparejamiento es en sí mismo revelador, pues formaliza la dependencia del pagode respecto del samba a la vez que le concede a la ramificación un lugar con nombre propio en la arquitectura de premios de la música popular latina.^[15] El reconocimiento confirma que, cualesquiera sean las disputas sobre la dilución comercial, el pagode conservó suficiente reputación artística como para ser consagrado junto a la tradición de la que surgió.^[1]

Una palabra que se hizo sonido

A lo largo de su trayectoria, el pagode se lee como un estudio de cómo una palabra que nombraba una celebración se convirtió en una palabra que nombraba un sonido, y luego en una etiqueta en disputa que abarca lo auténtico y lo comercial.^[3] Desde sus raíces etimológicas en la festividad y la memoria de la senzala, pasando por su reinvención instrumental de la mano de Fundo de Quintal y los innovadores nombrados de su trío central, hasta su abrazo lírico de la jerga y su eventual fractura en una variante romántica orientada al mercado, el género encapsula las dinámicas mediante las cuales una tradición popular se renueva desde dentro.^[4] Su aporte perdurable a la música brasileña reside en esa renovación: el pagode demostró que el samba podía miniaturizarse en un conjunto de patio sin renunciar a su corazón rítmico, y podía proyectar el sonido resultante sobre el escenario nacional mientras seguía discutiendo, en jerga y en canción, sobre lo que debía significar.^[12]