El semba en Luanda

El semba es la tradición social fundacional de danza y música de Luanda, la forma de canto y baile en torno a la cual la capital angolana construyó su paisaje sonoro moderno y de la que toda una familia de estilos urbanos posteriores —kazukuta, kizomba y kuduro— extraerían su ritmo y su carácter.^[1] Más que cualquier melodía o paso aislado, el semba funcionó para los bailadores de la ciudad como un reservorio compartido de ritmo y canción, y el conjunto más amplio de música angolana que lo sustentaba resultó fundamental para forjar y reforzar la "angolanidade", ese sentido de identidad nacional que los estilos de la capital ayudaron a articular.^[1]

Esa densidad musical estaba estrechamente ligada a la geografía costera de Luanda. Una lengua de arena baja conocida como Ilha do Cabo —también llamada Ilha de Luanda— se curva frente a la orilla de la ciudad y pertenece administrativamente al municipio de Ingombota.^[2] En esa isla echó raíces una tradición diferenciada impulsada por el acordeón y la armónica llamada rebita, recordatorio de que el frente costero de la capital sostenía simultáneamente varias economías musicales superpuestas, más que un único sonido dominante.^[3] Dentro de este campo concurrido, el semba funcionó menos como una forma única y fija que como un manantial de ritmo y canción del que los demás estilos de la ciudad beberían repetidamente.

Las décadas previas a la independencia nacional constituyen lo que los investigadores describen como la edad de oro del semba, un período que la etnomusicología sitúa aproximadamente entre 1961 y 1975.^[4] A lo largo de esos años, la música mantuvo una conexión directa con la lucha política, entrelazándose con el proyecto de soberanía impulsado por los movimientos de liberación de Angola y, en 1975, con la nación independiente que emergió de ese proceso.^[5] Los estudiosos subrayan que esta llamada era dorada era inseparable del proceso político más amplio, de modo que las grabaciones y las trayectorias de los cantantes que las realizaron cargaban significados que se extendían mucho más allá de la pista de baile.^[13]

Ese mismo estallido de la lucha armada en 1961 llevó a la administración portuguesa a recalibrar su estrategia cultural en la colonia. Ante la creciente crítica internacional, las autoridades recurrieron a la ideología del lusotropicalismo y pusieron en marcha una campaña coordinada de la llamada acción psicosocial, un esfuerzo destinado a gobernar el tiempo libre de los residentes negros y mestizos de Luanda mediante una agenda de entretenimiento gestionada por el Estado.^[6] La paradoja —un aparato de control que, no obstante, amplió los espacios en que circulaba la música angolana— anticipó un patrón que se repetiría a lo largo de la historia cultural posterior de la ciudad.

La musicología que estudia la producción grabada del género identifica tres subformas principales —Semba Kazukuta, Semba Senguessa y Semba Cadenciado— cada una distinguible por su tratamiento rítmico, melódico y armónico, así como por la interpretación vocal, la instrumentación, el arreglo y el contenido lírico.^[7] Esta diferenciación interna distingue al semba de la concepción popular más laxa que lo percibe como un sonido único e indiviso, y subraya hasta qué punto el estilo había madurado dentro del entorno discográfico de la capital al cierre del período colonial. El mismo cuerpo de investigación también traza los puentes entre el repertorio angolano y el brasileño, construidos fundamentalmente por los propios artistas a medida que su música cruzaba el Atlántico.^[13]

El alcance del semba se extendió más allá del océano, donde sostuvo un largo diálogo con el samba brasileño que los estudiosos sitúan dentro de los circuitos culturales del Atlántico Negro. El Proyecto Kalunga de 1980 dramatizó esa relación: una caravana de sesenta y cinco músicos, productores, cineastas y periodistas brasileños, invitados por el gobierno angolano, recorrió Luanda, Benguela y Lobito a lo largo de una gira políticamente cargada de doce días celebrada en medio de la guerra civil.^[8] Emprendida sin el respaldo oficial del Brasil y sin cobertura mediática en el país por efecto de la censura, la misión reveló un intercambio poscolonial cuyas dimensiones musicales y políticas iluminaron la manera en que se construían las identidades entre ambos países.^[9]

El linaje que sembró el semba no dejó de ramificarse tras la independencia. A finales de los años 70 y comienzos de los 80 una danza de pareja más lenta, el kizomba, tomó forma en Angola; su nombre proviene de la palabra kimbundu que significa fiesta y con el tiempo obtuvo reconocimiento como patrimonio nacional, interpretado en bodas, reuniones familiares y, más adelante, en clubes y en las reuniones callejeras que los luandenses conocen como Kizomba na Rua.^[10] Hacia finales de los años 80, el kuduro surgió en Luanda como un estilo enérgico de tempo animado cuya base rítmica se mantuvo estrechamente emparentada con el semba —tendida sobre un patrón de bajo rápido de cuatro tiempos— incluso cuando sus productores absorbieron el zouk caribeño y los ritmos de carnaval junto con el house y el techno europeos.^[11]

La recepción de estos estilos ha permanecido entrelazada con la vida pública angolana hasta el presente. Los estudios etnográficos sobre la capital sostienen que una escena musical underground, que emergió tras la guerra civil, contribuyó a redefinir la esfera pública angolana y dejó al descubierto las contradicciones de un orden político hegemónico, en particular después del colapso del precio del petróleo en 2014.^[12] Sin embargo, los intérpretes más jóvenes continúan renovando esa herencia: el cantante luandense conocido como Lukeny Moço, activo desde finales de la década de 2010, trabaja en un lenguaje moderno que fusiona el semba con otros ritmos angolanos dentro del kizomba contemporáneo.^[14] Comprendido así, el semba en Luanda es menos una reliquia de una única edad de oro que un sustrato vivo que ha provisto repetidamente al cambiante paisaje sonoro de la ciudad de ritmo, repertorio y significado nacional.