Son Montuno

El son montuno es un subgénero bailable y festivo del son cubano — corriente fundacional de la música popular cubana del siglo XX — que se difunde ampliamente en la música popular de América Latina y el Caribe, y está más estrechamente vinculado al tresero habanero y director de banda Arsenio Rodríguez, quien lo llevó a su madurez a lo largo de la década de 1940.^[1] Su rasgo definitorio es el propio montuno: la sección final enérgica y de tempo rápido en la que un cantante principal — el pregonero, o sonero — intercambia líneas semi‑improvisadas con un estribillo coral repetido (coro) sobre metales y percusión entrelazados, construyendo un brillante clímax instrumental que impulsa a los bailarines. La denominación tiene un doble sentido. En un uso más antiguo, "montuno" aludía al interior montañoso del este de Cuba, donde circulaban los primeros sones; en el sentido musical más estrecho, designa esa sección final de llamado y respuesta.^[2] Esa ambigüedad —un origen geográfico por un lado, un recurso formal por el otro— atraviesa la historia del género.

Orígenes del son

La tradición más amplia del son de la que surgió el montuno es, a su vez, relativamente reciente. El son cubano se consolidó en las últimas décadas del siglo XIX en la región oriental de Oriente, fusionando la melodía y la guitarra de la canción española con el ritmo y la percusión de origen africano; la evidencia que sobrevive lo sitúa no antes de esa época.^[3] Trasladada hacia el oeste, la música llegó a La Habana alrededor de 1909, las primeras grabaciones siguieron cerca de 1918, y en la década de 1920 los sextetos de son en La Habana se habían establecido en la capital, compitiendo vigorosamente con el danzón más antiguo.^[4] Una corriente revisionista complica esta versión de origen oriental: Armando Rodríguez Ruidíaz sostiene que las formas proto‑son surgieron en toda la isla y no solo en el este, que ya se puede escuchar un esbozo del montuno del son en contradanzas habaneras de mediados del siglo XIX, y que fue en La Habana donde los diversos elementos estilísticos del género convergieron finalmente.^[5]

Arsenio Rodríguez y el conjunto

La contribución de Rodríguez radicó menos en la invención que en la ampliación y densificación sistemática. Para sostener una trama rítmica más gruesa, amplió el antiguo septeto de son al conjunto — añadiendo una segunda y una tercera trompeta, piano y el tambor de conga — mientras su bongosero dejaba el bongó a un lado durante los coros para impulsar el llamado y respuesta con una campana de mano, el cencerro; el bongó, que había alcanzado su forma definitiva en el este de Cuba junto al son, permanecía ligado al son montuno y a los conjuntos que lo interpretaban.^[6] Sobre esta base ampliada, superpuso guajeos — breves figuras cíclicas de ostinato — en hilos contrapuntísticos entrelazados, un procedimiento a menudo interpretado como una deliberada "re‑africanización" de la textura del son.^[7] También subvirtió la forma convencional, a veces abriendo una pieza con el montuno y tratando la sección de estribillo cíclico como un punto de partida más que como un destino; este modelo de conjunto, que se convirtió en la norma de los años 40 junto a las big bands, más tarde proporcionó el modelo estructural para la salsa, el songo y la timba.^[8]

Difusión y legado

La vida posterior del género es inseparable de la geografía comercial más amplia de la música caribeña. La Habana había funcionado durante mucho tiempo como el centro de la industria regional de grabación, y el repertorio cubano que exportaba suministró la materia prima que los músicos y productores de Nueva York reworkearían más tarde — la salsa ha sido caracterizada tanto como música cubana interpretada por puertorriqueños en la ciudad de Nueva York como como una reconfiguración comercial de los géneros cubanos en los años 70 por productores latinos allí.^[9] El alcance del son montuno se extendió aún más: sus modismos ingresaron al repertorio estándar de conjuntos itinerantes como La Sonora Matancera y se filtraron en la cumbia mexicana, que absorbió elementos del son montuno y del mambo, mientras que en la pedagogía instrumental sus figuras características sobreviven como patrones habituales en colecciones de "montunos" de guitarra afro‑cubana.^[10] A través de estos registros, el son montuno ocupa un lugar fundamental: un refinamiento de la era del conjunto de una forma rural más antigua que se convirtió en uno de los canales principales mediante los cuales el son cubano alimentó la tradición más amplia de la música y el baile latino.