Bomba : le dialogue entre danseur et percussionniste

La bomba est un terme générique désignant un ensemble de styles musicaux portoricains et les danses qui leur sont associées ; elle est généralement considérée comme la plus ancienne tradition musicale de l'île.^[1] Cette forme est née au dix-septième siècle parmi les Africains réduits en esclavage et leurs descendants qui travaillaient dans les plantations sucrières côtières, ses principaux foyers étant des villes telles que Loíza, Mayagüez, Ponce et San Juan.^[2] Au sein de ce répertoire, la technique la plus fréquemment mise en avant est le dialogue entre un danseur soliste et le percussionniste principal, une interaction que les chercheurs jugent fort proche des échanges percussionniste–danseur que l'on retrouve dans un certain nombre de styles musicaux africains.^[3]

Le dialogue ne se tient pas à l'écart de la constitution plus large de la bomba, mais en est directement issu. La tradition reflète un syncrétisme propre aux nombreux groupes culturels de Porto Rico, associant des instruments taïnos tels que les maracas, des figures empruntées aux danses de cour européennes comme les rigodons, les quadrilles et les mazurkas, ainsi que des ensembles de percussions d'origine africaine dans lesquels l'appel entre le percussionniste et le danseur est central.^[4] Elle fut en outre façonnée par des contacts soutenus entre populations réduites en esclavage issues de différentes colonies caribéennes, parmi lesquelles les territoires néerlandais, Cuba, Santo Domingo et Saint-Domingue, et elle porte des racines notables dans l'expression congolaise et afro-française.^[5] Au regard des figures de cour européennes absorbées dans ce même mélange, c'est l'interaction d'origine africaine entre le percussionniste et le danseur que les observateurs identifient comme la plus proche de la pratique africaine continentale.^[3]

Le cadre social du dialogue évolua de manière marquée après l'émancipation. À la suite de l'abolition de l'esclavage, la bomba fut commercialisée au milieu du vingtième siècle et intégrée au folklore reconnu de l'île, passant des rassemblements dans les plantations à une présentation scénique et institutionnelle.^[6] Là où les rassemblements dans les plantations avaient appartenu aux communautés réduites en esclavage, la forme folklorisée s'adressait à des publics et à des scènes, un changement qui modifia le regard porté sur le dialogue sans en dissoudre le noyau improvisé.^[6]

Un renouveau ultérieur rendit la forme à des mains communautaires. Au cours des années 1990, l'ensemble de bomba et plena Hermanos Emmanueli Náter porta le genre dans les rues publiques à travers des événements connus sous le nom de « Bombazos », organisés autour de la participation communautaire plutôt que de la spectatorialité passive.^[7] Le Bombazo réaffirma ainsi, à la fin du vingtième siècle, l'ancrage participatif dont le dialogue danseur–percussionniste avait originellement tiré son énergie.^[7]

Au-delà de Porto Rico, le dialogue a acquis une dimension pédagogique dans les communautés de la diaspora. Une étude de la pratique afro-portoricaine centrée sur le Grupo Bayano à Seattle traite la bomba comme un médium pédagogique par lequel les enfants apprennent à lire le monde.^[8] Dans ce cadre, une pédagogie biculturelle critique de la danse soutient la bi-acculturation des jeunes enfants en engageant le corps de manières culturellement distinctes et transformatrices, de sorte que la conversation incarnée entre le danseur et le percussionniste devient un vecteur de développement de la littératie culturelle.^[9]