Yuba

Yuba désigne l’une des familles rythmiques fondatrices au sein de la bomba, complexe de tambour et de danse que les historiens de la musique caribéenne identifient comme la plus ancienne tradition autochtone de Porto Rico.^[1] Ce genre-mère s’est constitué dans les domaines sucriers côtiers de l’île, où des Africains réduits en esclavage l’ont assemblé à partir de la mémoire stratifiée de nombreuses patries distinctes.^[2] Dans la cartographie plus large de la musique portoricaine, la bomba apparaît comme une branche stylistique parmi plusieurs, partageant le champ avec la plena, le répertoire jíbaro de l’intérieur montagneux, la composition classique d’origine européenne et la danza de salon.^[3] La yuba appartient entièrement à la couche d’ascendance africaine de cette cartographie, et son nom, sa démarche et sa chorégraphie renvoient tous vers des antécédents kongo et, plus largement, bantous, bien que les philologues ne soient parvenus à aucun consensus sur une dérivation unique. Lue ainsi, la yuba fonctionne moins comme un genre autonome que comme un dialecte au sein d’une grammaire créole plus vaste de la percussion et du corps en mouvement.

Le cadre social qui produisit la yuba fut le barrio de plantation des XVIIIe et XIXe siècles, où le travail obligatoire dans les haciendas sucrières rapprochait des hommes et des femmes d’origines africaines très diverses.^[4] De cette proximité forcée émergea un vocabulaire expressif partagé, et les répertoires régionaux que les folkloristes ultérieurs allaient cataloguer — associés diversement à Loíza dans le nord-est, à Ponce et Guayama le long de la côte sud, et au barrio de San Antón vers l’ouest — prirent des accents locaux tout en conservant une armature commune. Les chercheurs avertissent que ces attributions régionales sont en partie rétrospectives, imposées par des collecteurs du XXe siècle à une tradition qui avait circulé pendant des générations sans fixation écrite. La yuba apparaît donc dans plus d’un inventaire régional, et ses contours précis varient d’une ville à l’autre, de sorte que la comparaison entre districts révèle une variation plutôt qu’une forme canonique unique.

Sur le plan musical, la yuba se distingue conventionnellement de rythmes compagnons de la bomba tels que le sicá, le holandé et le cuembé par son tempo, son poids accentuel et le tempérament de la danse qui l’accompagne, bien que la nomenclature varie selon les districts et qu’aucune notation normalisée ne régisse le répertoire. L’ensemble qui la porte demeure, dans tous les témoignages, une extension de la genèse plantationnaire qui produisit la bomba dans son ensemble, une musique forgée par le travail esclave plutôt qu’importée intacte.^[6] Son instrumentation se concentre sur les barriles, le buleador grave posant une base régulière tandis que le primo plus aigu, ou subidor, répond au danseur. Le timbre de soutien provient du cuá, frappé contre le corps en bois d’un tambour, et d’une seule maraca qui stabilise la pulsation.

Le trait définitoire de l’exécution de la yuba, comme de la bomba plus largement, est l’inversion de la hiérarchie coutumière entre musicien et danseur.^[6] Le soliste ne suit pas le tambour ; c’est plutôt le tambourinaire principal qui lit et reflète les gestes improvisés du danseur, de sorte que les piquetes — mouvements vifs et ponctuants — dictent en temps réel les frappes du percussionniste. Ce dialogue, dans lequel le corps commande et le tambour obéit, marque la tradition comme une conversation plutôt que comme un accompagnement, et il survit comme l’héritage le plus distinctif de la bomba issu de son creuset plantationnaire. Parce que l’échange est improvisé, deux interprétations d’une yuba ne coïncident jamais exactement, qualité qui a compliqué toute tentative savante de fixer le rythme par transcription.

La classification de la yuba a longtemps troublé les chercheurs, en partie parce que le mot nomme à la fois un rythme et, dans certains usages, une famille de motifs apparentés. Il faut veiller à ne pas confondre les groupements internes de la bomba avec le seis de la tradition jíbaro, qui appartient à une branche entièrement distincte de la musique de l’île et rassemble sa propre constellation de seises et d’aguinaldos.^[7] Le canon portoricain, pris dans son ensemble, répartit ses héritages africains, paysans et européens entre ces branches parallèles, et la yuba se situe fermement dans la première.^[5] L’étude comparative lit donc le rythme au regard du champ plus vaste plutôt qu’isolément, en le traitant comme l’un des fils d’un répertoire national pluriel.

Au milieu du XXe siècle, la yuba, comme une grande partie du répertoire de la bomba, avait reculé devant les formes populaires commerciales, persistant principalement dans les communautés côtières et dans la pratique de quelques familles gardiennes. Sa récupération ultérieure dut beaucoup aux ensembles folkloriques puis, enfin, aux écoles communautaires qui reformulèrent la tradition comme un patrimoine à transmettre délibérément. Ce renouveau rendit à la bomba une visibilité publique en tant que branche vivante de la musique portoricaine plutôt que comme relique de musée.^[8] Parmi les communautés de la diaspora aux États-Unis, le rythme acquit une charge supplémentaire comme emblème de l’identité afro-portoricaine, et la recherche contemporaine continue de débattre de la fidélité avec laquelle l’exécution actuelle préserve les formes plantationnaires plus anciennes dont la yuba est d’abord issue.