Compter, se placer dans le temps et trouver le « one » dans le cha-cha-chá

Le problème qui consiste à situer le principal temps fort — le « one » — se trouve au cœur de la manière dont les danseurs lisent la musique de cha-cha-chá, une préoccupation qui remonte directement aux débuts cubains de la forme au début des années 1950. Le style est issu du danzón-mambo, que le violoniste et compositeur Enrique Jorrín retravailla afin que sa mélodie tombe plus clairement sur le temps fort initial, tout en portant sensiblement moins de syncope.^[1] Cette révision avait une motivation pédagogique, car Jorrín avait remarqué que les danseurs de social peinaient à suivre le phrasé syncopé de l’ancien danzón-mambo, et un accent plus ferme fournissait une ancre fiable.^[1] Le nom même de la danse consigne cette fixation sur la pulsation, puisqu’il s’agit d’une onomatopée désignant le triple paso traînant que les danseurs improvisaient contre le rythme.^[1]

Le cadre métrique qui sous-tend ce triple paso est simple. La musique de cha-cha-chá est organisée en mesure à 4/4, de sorte que chaque mesure se déploie en quatre temps répétés selon un cycle régulier.^[2] D’autres instructeurs décrivent la même structure simplement comme quatre temps par mesure, la grille par rapport à laquelle chaque figure est placée dans le temps.^[3] Parce que l’accent fut délibérément clarifié à l’origine de la musique, le temps fort récurrent demeure le repère le plus stable auquel un danseur puisse se raccrocher, distinguant le cha-cha-chá du phrasé plus insaisissable du mambo dont il descend.^[1]

Les conventions de comptage rendent cette mesure à quatre temps audible aux pieds. L’approche la plus largement enseignée vocalise le pas de base comme un, deux, trois, cha-cha, puis recommence, les trois premiers comptes tombant sur des temps pleins tandis que le double « cha-cha » tombe sur des demi-temps.^[2] Dans ce schéma, le quatrième compte est syncopé, ce qui produit le double paso rapide qui donne à la danse son déplacement traînant caractéristique.^[4]

L’endroit où le « one » est ressenti, toutefois, ne fait pas l’objet d’un accord universel parmi les danseurs issus de lignées différentes. Les praticiens formés à la salsa on-2 transportent parfois cette habitude dans le cha-cha-chá, en comptant le pas de base comme un-deux-trois, quatre-et-cinq, six-sept-huit-et-un, et en ancrant ainsi leur break sur le deuxième temps plutôt que sur le premier.^[5] Cette divergence illustre que « trouver le one » relève en partie d’une convention musicale et en partie de la tradition de social-dance dont hérite un danseur, puisque la pulsation sous-jacente à 4/4 demeure constante alors même que le point d’entrée choisi se déplace.^[2]

Ces débats de comptage persistent en partie parce que le cha-cha-chá fut codifié bien au-delà de ses salles de danse cubaines. La danse entra dans le répertoire de la danse sportive de compétition, apparaissant sous le nom de Cha Cha à la fois dans la catégorie International Latin et dans la catégorie American Rhythm, chacune régie par son propre syllabus technique.^[6] Les figures standardisées fixent le timing plus rigidement que ne le faisait la forme de social improvisée à son origine ; pourtant, la tâche élémentaire à laquelle tout danseur est confronté — aligner le premier paso du corps sur le temps fort récurrent de la musique — demeure celle-là même que Jorrín entreprit de simplifier dans les années 1950.^[1]