Instrumentation de la charanga

La charanga occupe une place distinctive dans l’histoire de la musique de danse cubaine, en tant que format d’ensemble qui porta la lignée du danzón vers l’avant et qui fit éclore, au milieu des années 1950, le genre de salon plus doux du cha-cha-chá.^[1] À la différence du conjunto centré sur les cuivres et du big band de jazz, la charanga s’organise autour d’une sonorité plus légère — flûte traversière, cordes frottées, piano, contrebasse et section de percussion discrète — et les ethnomusicologues qui ont documenté le format en concert le traitent moins comme une nomenclature fixe d’instrumentistes que comme un style et une tradition musicaux continus.^[2] Son centre de gravité se situa d’abord à La Havane, foyer des orchestres de danzón, puis se déplaça, à la fin du XXe siècle, vers les quartiers latins de New York, où des musiciens émigrés maintinrent l’ensemble.^[2] Sur cette longue trajectoire, la charanga se révéla exceptionnellement génératrice, fournissant le véhicule instrumental de deux des phénomènes de danse les plus décisifs du siècle.^[1]

Examinée de plus près, l’identité sonore de la charanga repose sur une division nette du travail entre ses sections.^[2] La flûte traversière, souvent un instrument en bois à cinq clés joué dans son registre aigu perçant, trace l’ornementation mélodique principale, tandis qu’une section compacte de cordes composée de violons — et, dans certaines formations, d’un violoncelle — fournit des contre-mélodies soutenues et les figures répétées de guajeo que l’ensemble hérita du son.^[6] Au-dessous, le piano et la contrebasse ancrent l’harmonie et le schéma de basse anticipée, tandis qu’une batterie de percussion fondée sur les timbales et le güiro raclé articule la subdivision régulière dont, selon un récit largement répété, le cha-cha-chá tire son nom onomatopéique.^[2] Un coro d’harmonies vocales, répondant à un chanteur principal en appel et réponse, complète la texture pendant les passages de montuno que le format absorba du son cubano.^[1]

L’accomplissement formateur de l’ensemble vint par le danzón, danse nationale cubaine dont la charanga soutint l’élaboration orchestrale.^[5] C’est dans ce milieu que l’on attribue à la charanga Arcaño y sus Maravillas le rôle pionnier dans le mambo à la fin des années 1930, en refondant le danzón en une variante syncopée — le danzón-mambo — qui se concluait par une section improvisée tirée des guajeos, aussi appelés montunos, caractéristiques du son cubano.^[1] Ces motifs ostinato imbriqués, d’abord propres au son, devinrent le cœur structurel du nouveau genre.^[5] Lorsque Pérez Prado et d’autres traduisirent ensuite le mambo dans un idiome de big band, ils abandonnèrent les sections traditionnelles du danzón et s’orientèrent vers le swing et le jazz, laissant la lecture plus intime, conduite par les cordes, qu’en donnait la charanga comme une alternative parallèle.^[1]

La seconde contribution de la charanga, et la plus durable, fut le cha-cha-chá, créé à Cuba dans les années 1950 par le violoniste et chef d’orchestre Enrique Jorrín.^[3] Travaillant à l’intérieur de l’idiome de la charanga, Jorrín adoucit la syncope du danzón-mambo afin que les danseurs puissent suivre une pulsation plus claire et plus lente, et le genre qui en résulta dépassa le mambo comme danse de salon la plus populaire en Amérique du Nord au milieu de cette décennie.^[1] Parce que le style fut conçu par et pour une charanga, son son est inséparable de l’instrumentation de l’ensemble, la flûte portant la filigrane mélodique et les violons répondant à l’unisson au-dessus du raclement du güiro.^[6] Les spécialistes observent que relativement peu de recherches en langue anglaise ont documenté le genre ou son créateur jusqu’à une date récente, malgré la large diffusion internationale de cette musique.^[3]

La portée du répertoire de la charanga dut beaucoup à l’évolution des technologies et aux dynamiques migratoires.^[7] Le cha-cha-chá voyagea à travers le monde en grande partie par transmission auditive, et les progrès de l’enregistrement et de la diffusion le portèrent bien au-delà de ses origines cubaines.^[7] Le format alimenta aussi le répertoire plus vaste de la Caraïbe hispanique plus tard réuni sous l’étiquette salsa, une musique qui assimila le cha-cha-chá, la pachanga, la rumba et le mambo parmi de nombreux autres styles.^[4] À mesure que le mambo déclinait comme mode indépendante, il fut lui aussi progressivement intégré à la salsa des années 1970, un répertoire fondé principalement sur le son montuno tardif mais ouvert aux genres nés de la charanga.^[1]

Dans les années 1980, la charanga était devenue une institution diasporique autant qu’une institution strictement cubaine.^[2] Un travail de terrain mené à New York en 1987 et 1988 documenta une petite communauté résistante de charangas professionnelles — parmi elles Orquesta Broadway, Charanga América et La Orquesta Típica Novel — dont la pratique d’exécution préservait le style caractéristique de l’ensemble à travers des publics et des lieux changeants.^[6] Le fait que de tels groupes aient continué à se produire des décennies après l’apogée cubaine du genre souligne la durabilité de la charanga comme tradition transmise par le jeu en direct et l’apprentissage plutôt que par une notation fixe.^[6] Cette continuité est notable étant donné que l’embargo des États-Unis contraignait les échanges musicaux directs avec l’île, alors même que les interprètes à Cuba et hors de Cuba demeuraient en dialogue.^[4]

Considérée dans son ensemble, l’instrumentation de la charanga constitue l’un des modèles de timbre les plus influents de la musique populaire latine, même lorsque son histoire est éclipsée par les formats plus sonores du conjunto et du big band qui suivirent.^[5] La première ligne de flûte et de cordes donna à la musique de danse cubaine une clarté de musique de chambre qui distingua le danzón, le mambo et le cha-cha-chá de l’esthétique des cuivres de la phase big band du mambo, contraste encore audible dans les interprétations charanga revivalistes.^[6] La question de savoir si le format doit être compris avant tout comme une instrumentation unique ou comme une séquence de traditions apparentées demeure, dans la littérature scientifique, ouverte, les chercheurs soulignant la continuité du style plutôt que tout catalogue fixe d’instruments.^[2] Ce qui n’est pas contesté est le rôle démesuré de l’ensemble dans la formation de danses qui, à la fin du XXe siècle, étaient devenues une monnaie mondiale.^[3]