Aniceto Molina

Aniceto Molina Aguirre occupe une place singulière dans l’histoire moderne de la cumbia en tant qu’accordéoniste et chanteur‑auteur‑compositeur qui a transporté l’idiome sabanero des basses terres caribéennes de la Colombie vers les circuits migratoires du Mexique et du sud des États‑Unis.^[1] Né le 17 avril 1939 à Pueblo Nuevo, dans le département colombien de Córdoba, il a commencé l’accordéon à l’âge de douze ans et a mené une carrière d’enregistrement qui s’est étendue sur plus de quatre décennies.^[1] Sa trajectoire a reflété la propre diffusion du genre, la cumbia se rayonnant depuis son foyer colombien depuis les années 1940, recueillant des accents régionaux distincts dans presque chaque pays qu’elle a atteint.^[2] Alors que de nombreux artistes tropicaux sont restés attachés à un seul marché national, la vie de Molina s’est déroulée à travers trois d’entre eux, et son répertoire est devenu un tissu de liaison reliant la Colombie côtière aux publics de cumbia du Mexique et des zones frontalières au-delà.

La cumbia elle‑même est un genre folklorique et une danse de couple enracinée dans la région côtière de la Colombie, où elle se pratique sans que les partenaires se touchent, l’homme courtisant la femme dans une chorégraphie circulaire éclairée à la bougie.^[2] Dans sa mise en scène traditionnelle, la femme repousse son prétendant avec des bougies allumées tenues d’une main tandis que l’homme dirige un sombrero vueltiao vers sa tête comme emblème de conquête amoureuse, une pantomime souvent interprétée comme la rencontre entre un homme africain et une femme indigène.^[2] Les chercheurs travaillant dans une perspective afro‑décoloniale situent la forme au sein d’un réseau transatlantique de pratiques afro‑diasporiques, la plaçant aux côtés de la chilena afro‑mexicaine, de la champeta colombienne et du gwoka guadeloupéen.^[3] Cette généalogie présente la cumbia moins comme une invention purement colombienne que comme le produit des mestizajes culturels qui ont lié l’Afrique, les Caraïbes et l’Amérique latine.

Lorsque Molina a atteint l’âge adulte, la cumbia avait depuis longtemps cessé d’être la propriété d’une seule nation. Dès les années 1940, ses formes commerciales et modernisées se sont répandues en Argentine, au Pérou, au Mexique, au Salvador et dans une douzaine d’autres républiques, chacune cultivant sa propre variante, de sorte que le terme générique a fini par abriter une profusion de rythmes, de danses et de genres locaux.^[2] Cette diffusion pan‑américaine a créé les conditions permettant à un artiste du calibre de Molina de trouver des publics réceptifs loin de la Colombie, le grammar de base de la musique étant déjà familier partout où il jouait.

Le chapitre mexicain de l’histoire de la cumbia, dans lequel Molina s’insérera finalement, débuta sérieusement vers la fin des années 1960, lorsque des ensembles jouant le son corralero du littoral colombien entreprirent des tournées au Mexique.^[4] Leur passage a semé des groupes locaux le long du littoral afro‑descendant de la Costa Chica, dans le sud du pays, où un ensemble, Mar Azul, a contribué à créer un hybride appelé merequetengue qui fusionnait des textures importées avec une identité régionale.^[4] De ces échanges a cristallisé ce qui est aujourd’hui reconnu comme la cumbia mexicaine, un sous‑genre qui a repris l’original colombien et l’a réinventé pour les auditeurs mexicains.^[5] La question de savoir si ces variantes afro‑mexicaines constituent une pratique musicale distinctement « noire » reste contestée, le cadre indigenista dominant du Mexique ayant longtemps masqué la présence africaine du pays, et les chercheurs continuent de débattre de la question.^[6]

Molina s’est installé à Mexico City en 1973 et y est resté jusqu’en 1984, une résidence qui l’a placé au cœur de l’économie de la musique tropicale de la capitale précisément pendant les années où la cumbia consolidait son public mexicain.^[7] Sa présence faisait partie d’un phénomène translocal plus large dans lequel les répertoires côtiers circulaient loin de leurs points d’origine, devenant des éléments fixes de la vie musicale des populations migrantes tant à Mexico City que dans plusieurs États.^[8] L’étendue du genre à cette époque s’est même étendue aux économies de loisirs des villes balnéaires, où, comme l’a montré une étude ethnographique d’Acapulco, la cumbia occupait une place distincte dans la consommation socialement stratifiée de la musique récréative.^[9] Les onze années mexicaines de Molina ont donc coïncidé avec le passage de la cumbia d’une nouveauté importée à un composant durable du goût populaire.

C’est au cours de la seconde moitié de son séjour mexicain que Molina a fondé son ensemble le plus durable, Los Sabaneros, en 1979, un nom évoquant les savanes herbeuses de l’intérieur caribéen de son pays natal.^[10] À travers ce groupe il a ancré dans la mémoire populaire un corpus de titres emblématiques — parmi eux « El Campanero », « La Cumbia Sampuesana », « La Burrita » et « La Gorra » — qui sont devenus des incontournables du dancehall de cumbia.^[10] Sa productivité était considérable : la discographie s’étend d’un premier album en 1960 à une cadence quasi annuelle d’albums dont les titres, allant des anthologies de vallenato aux expériences teintées de mariachi, témoignent de son mouvement constant entre les racines colombiennes et les idiomes mexicains adoptés.^[10]

En 1984, Molina a quitté le Mexique pour San Antonio, Texas, transplantant sa carrière dans une région dont les populations mexicaines‑américaines et d’Amérique centrale appartenaient au même public translocal de cumbia qui reliait les communautés migrantes de plusieurs États américains à leurs origines côtières.^[8] Il est resté basé dans la ville jusqu’à la fin de sa vie et y est décédé le 30 mars 2015 à l’âge de soixante‑quinze ans, après être entré à l’hôpital ce février avec une infection bactérienne des poumons.^[11] Une série de sorties posthumes la même année a prolongé son catalogue au‑delà de sa mort, une coda appropriée pour un artiste dont la production enregistrée avait depuis longtemps dépassé les rythmes ordinaires d’une seule carrière.^[11]

À la lumière du recul, la carrière de Molina condense un schéma plus vaste d’échanges culturels Sud‑Sud, le déplacement d’une forme populaire afro‑caribéenne parmi les communautés rurales et diasporiques des Amériques plutôt que le long des voies plus familières irradiant des centres métropolitains.^[12] Sa cumbia dirigée à l’accordéon a néanmoins, de façon indirecte, transporté la généalogie transatlantique afro‑diasporique qui relie la musique de la côte colombienne aux courants plus larges liant l’Afrique, les Caraïbes et l’Amérique latine.^[12] Si le poids précis des héritages africains, indigènes et européens au sein de cette lignée demeure une question de débat académique, la popularité durable de Molina au‑delà des frontières nationales atteste de la capacité de la cumbia à servir, où qu’elle voyage, de véhicule d’une identité partagée.