Merengue : un glossaire de termes

Le merengue désigne à la fois un genre musical et une danse en couple qui est apparue en République dominicaine, où le son et le mouvement se sont développés comme les deux faces d’une forme nationale unique.^[1][2] Les ouvrages de référence abordent le terme sous des angles contrastés : les encyclopédistes de la danse folklorique mondiale le répertorient parmi les danses traditionnelles des Caraïbes, tandis que les manuels d’instruction de danse de salon le placent dans le programme latino‑américain.^[3][4] Cette distinction importe pour le glossaire qui suit, car presque chaque terme de merengue possède cette double vie — enracinée dans une pratique dominicaine rurale mais recodifiée pour la piste de salon cosmopolite.^[4] Les chercheurs qui examinent la musique caribéenne traitent ainsi le merengue non pas comme un objet figé mais comme une famille de styles apparentés, chacun portant son propre vocabulaire de région, de période et de réception.^[5]

Le groupe le plus ancien de termes s’articule autour du merengue típico, le merengue rural ou traditionnel identifié au sein de la vallée du Cibao, dans le nord agricole du pays.^[5] Les études comparatives des genres caribéens distinguent cette forme du Cibao des styles urbains ultérieurs, la présentant comme la source d’où puise la variété moderne.^[5] Étroitement lié se trouve le perico ripiao, nom attribué au petit ensemble campagnard et à son répertoire de merengue folklorique, un terme qui a perduré jusqu’à la fin du XXᵉ siècle comme marque d’authenticité rustique.^[6] Lorsque le compositeur Juan Luis Guerra a consacré son album de 1994, Fogaraté, aux idiomes ruraux moins célébrés de la musique dominicaine, c’est précisément le perico ripiao qu’il a mis en avant, démontrant comment un terme folklorique pouvait être ravivé comme un insigne de profondeur culturelle.^[6]

Un deuxième groupe concerne la place du merengue en tant qu’emblème national, un statut que les études analysent sous la rubrique du merengue comme symbole national.^[5] Au cours du XXᵉ siècle, le genre est devenu un raccourci pour l’identité dominicaine elle‑même, à tel point que les visiteurs le décrivaient régulièrement comme l’idiome musical dominant du pays ; un récit de voyage sur la République dominicaine notait simplement que "the main mode is merengue".^[7] La comparaison avec les îles voisines est éclairante, car là où Cuba a élevé le son et la rumba et la Jamaïque son reggae, la République dominicaine a placé le merengue au centre de son autoportrait culturel.^[5] Cette élévation a distingué le genre des formes qui sont restées régionales ou qui n’ont jamais atteint une importance officielle comparable, et elle explique pourquoi les enquêtes sur l’ensemble des Caraïbes citent le merengue comme étude de cas de la manière dont une musique populaire devient un instrument de définition nationale.^[5]

Un troisième groupe de termes suit la modernisation et l’exportation du genre. Les études de la musique caribéenne distinguent le merengue moderne, le style commercial ultérieur, à la fois de la racine típico et de ce qu’elles appellent « l’invasion du merengue », l’essor de la forme sur les marchés voisins et dans la diaspora émigrée.^[5] Les historiens de l’influence latine sur la musique populaire nord‑américaine décrivent une « vague du merengue » parallèle, la plaçant aux côtés de la salsa et du norteña parmi les courants qui ont remodelé le paysage sonore des États‑Unis.^[8] Le contraste avec la salsa est éclairant, puisque la littérature situe la vague du merengue aux côtés de la tradition plus ancienne de la salsa parmi les rythmes latins qui sont entrés dans l’idiome américain.^[8] Là où le répertoire típico est resté proche de ses racines rurales, le style moderne a été le vecteur de ce mouvement extérieur, de sorte que les deux étiquettes marquent non seulement une différence de son mais aussi de moment historique et d’audience.^[5]

À côté du lexique du merengue, et souvent confondu avec lui à l’étranger, se trouve la bachata, le genre de guitare dominicain que les commentateurs ont décrit comme une musique de « chansons d’amertume ».^[5] Bien que la bachata et le merengue soient distincts en rythme et en humeur, les deux partagent des interprètes et des publics, et les carrières qui couvrent les deux ont largement contribué à diffuser le nom du merengue à l’étranger.^[6] La carrière la plus en vue est celle de Juan Luis Guerra, dont l’œuvre est tellement associée à la bachata que l’association, bien que partiellement exacte, est devenue une constante de la façon dont le monde entend la musique dominicaine.^[6] Le fait qu’une telle carrière ait estompé la frontière à l’étranger est cohérent avec la manière dont les publics de la diaspora ont absorbé les genres dominicains moins comme des catégories distinctes que comme des emblèmes d’une identité latine généralisée.^[9]

Aucun individu ne domine le glossaire du merengue moderne plus que Juan Luis Guerra, né à Saint‑Domingo en 1957, dont l’ensemble 4.40 a transformé la chanson populaire dominicaine en une exportation internationale.^[6] Les enquêtes sur la musique caribéenne consacrent des sections dédiées à Guerra précisément parce qu’il a refusé une étiquette unique, tissant le merengue avec le bolero, la bachata, la salsa, la balada et même le gospel en un idiome fusionné.^[5][6] Son album de 1989, Ojalá que llueva café, qui a opposé le merengue à des mélodies douces et des pistes d’accompagnement rapides, lui a valu une reconnaissance à travers l’Amérique latine, tandis que le Bachata rosa de 1990 lui a valu son premier Grammy et s’est vendu à plus de cinq millions d’exemplaires.^[6] Au cours d’une carrière s’étalant sur plus de quatre décennies, il a vendu des dizaines de millions de disques, une portée commerciale qui a fait de lui l’ambassadeur le plus visible du vocabulaire et a transporté ses racines típicas, la vague moderne et le lien avec la bachata aux auditeurs qui n’avaient jamais mis les pieds dans le Cibao.^[6]

À la fin du XXᵉ siècle, les termes du merengue avaient migré bien au‑delà des Caraïbes, entrant à la fois dans le studio de danse de salon et dans l’encyclopédie de la danse folklorique comme entrées fixes.^[3][4] Dans le programme de danse de salon latino‑américain, la danse se tient aux côtés de la rumba, de la samba, du cha‑cha‑cha, du mambo et du paso doble, ses pas étant standardisés pour l’instruction loin de leur origine.^[4] Les sociologues de la diaspora, quant à eux, notent à quel point la salsa et le merengue sont devenus des compétences supposées de l’identité latine, de sorte que les jeunes personnes d’origine latino‑américaine à l’étranger sont censées savoir les danser.^[9] La distance entre le perico ripiao rural et le merengue de salon standardisé mesure l’arc complet du genre, d’une pratique dominicaine régionale à un vocabulaire transnational partagé, toutefois de façon inégale, à travers le monde latin.^[9]