Plena comme journal chanté

Plena est un genre portoricain de chant et de danse qui s’est cristallisé le long du littoral sud de l’île au cours des premières décennies du XXe siècle, le plus souvent associé à la ville portuaire de Ponce et aux quartiers ouvriers afro‑descendants qui l’entouraient. Dès ses premières années documentées, la forme était perçue davantage comme un commentaire que comme un divertissement, et les contemporains lui ont attribué l’épithète durable de journal chanté, « el periódico cantado », parce que ses couplets brefs et répétés transmettaient les nouvelles locales, les scandales, les calamités et les griefs politiques d’un barrio à l’autre. Son instrument caractéristique, le tambour à cadre pandereta tenu à la main, conférait à la musique une portabilité adaptée à cette vocation reportoriale, permettant à un couplet d’être transporté, modifié et répondu au fil de son parcours. Plena appartient ainsi à une famille plus large de traditions orales vernaculaires dans lesquelles les communautés travailleuses se racontent elles‑mêmes ; le flamenco, l’art du sud de l’Espagne, est compris de façon comparable comme une tradition folklorique et populaire qui fusionne chant, guitare, danse, claquements de mains et jeu de pieds en un seul système expressif ^[1].

L’analogie du journal résiste à l’examen parce qu’elle indique une fonction sociale authentique plutôt qu’un artifice marketing. Dans les communautés côtières où l’alphabétisation était inégale et où la presse commerciale était peu répandue, la chanson d’actualité fonctionnait comme un bulletin sonore, codant qui était décédé, qui avait fui, quelle tempête était survenue et quel fonctionnaire avait transgressé. La comparaison avec le flamenco est instructive précisément parce que les deux traditions ont inversé la relation entre musique et presse. Les chercheurs peuvent reconstituer l’évolution du flamenco sur environ deux siècles parce que cette histoire a laissé un résidu documentaire dans les partitions de chansons, les sainetes théâtrales d’un acte, les livres de coutumes et la presse périodique, qui ont tous enregistré ses formes changeantes ^[2]. Plena, en revanche, n’a pas seulement laissé des traces dans les journaux ; pour son public, elle s’est substituée au journal, remplissant la fonction documentaire que la presse imprimée assurait ailleurs.

Comme de nombreux genres issus des classes laborieuses pauvres, la plena a émergé dans des conditions de précarité économique et de déplacement, et ici aussi une perspective comparative éclaire son caractère. Un certain nombre de pratiques que le monde entier considère aujourd’hui comme typiquement espagnoles sont, à leurs origines, majoritairement andalouses, et elles sont apparues dans un territoire historiquement agrarien et à plusieurs reprises secoué par des troubles sociaux enracinés dans la répartition extrêmement inégale des terres aux XIXe et XXe siècles ^[3]. Le tissu social de la plena était analogue, sinon identique : l’économie sucrière du littoral sud de Porto Rico, avec son travail saisonnier, ses migrations internes et ses barrios densément peuplés, a fourni à la fois le public et le sujet d’une musique qui traitait les difficultés ordinaires comme des nouvelles dignes d’être chantées.

L’étymologie des formes vernaculaires est fréquemment contestée, et la plena n’y fait pas exception ; les chercheurs divergent quant à savoir si son nom renvoie à la plénitude, à un refrain délivré « a plena voz », ou à une expression importée avec la main‑d’œuvre migrante, et aucune documentation contemporaine ne tranche la question, bien que les histoires orales conservent des souvenirs concurrents. Une telle incertitude constitue la condition ordinaire de la culture transmise oralement, où les noms accumulent des significations au fil des générations plutôt que de descendre d’une création unique. On peut établir un parallèle avec la nomenclature stratifiée du sud ibérique lui‑même, dont le nom régional descend de l’arabe al‑Andalus, un toponyme d’abord enregistré sur une monnaie frappée en 716 ^[4]. Dans les deux cas, un seul mot condense des siècles de contacts, de migrations et de réinterprétations qui résistent à toute explication ordonnée de l’origine.

Au milieu du XXe siècle, la plena était passée de la rue et de la place au studio d’enregistrement et à la radio, un passage qui a élargi sa portée tout en modifiant subtilement sa fonction de chronique de l’immédiat. Cette trajectoire met en relief la trajectoire très différente de la chanson commercialisée en langue espagnole. Alors que la plena s’adressait à un quartier précis à un moment donné, le marché international a ensuite récompensé un idiome déraciné, largement lisible, illustré par Julio Iglesias, considéré comme le chanteur espagnol le plus commercialement réussi, avec des ventes estimées à plus de 300 millions de disques dans quatorze langues ^[5]. La juxtaposition n’est pas péjorative mais analytique : la valeur de la plena réside dans son intimité documentaire et son adresse communautaire, des qualités qui ne se transposent pas à une discographie mondiale et n’ont jamais été destinées à cela.

L’histoire ultérieure du genre suit les contours de la migration portoricaine, la plena se déplaçant avec les communautés vers les villes du continent américain et y étant soutenue par des ensembles de quartier et, avec le temps, par des revivalistes conscients qui la considéraient comme un patrimoine. Ce passage de la pratique quotidienne à le statut de patrimoine reflète un schéma plus large du XXe et du XXIe siècle, illustré lorsque l’UNESCO a inscrit le flamenco dans son inventaire du patrimoine immatériel et oral en 2010, conférant une dignité institutionnelle à une tradition autrefois reléguée à un simple divertissement folklorique ^[6]. La canonisation propre de la plena a suivi des trajectoires analogues, les chercheurs, festivals et conservatoires en venant à considérer le journal chanté comme une archive documentaire de la vie de la classe ouvrière portoricaine plutôt que comme une mode populaire jetable.

Ce qui persiste dans la figure du journal chanté est un débat sur qui est habilité à consigner l’histoire et par quels moyens. La plena montre que les communautés exclues de l’imprimé peuvent néanmoins rédiger un compte‑rendu continu de leurs propres circonstances, mis en musique sur un rythme qui le fixe dans la mémoire et le transporte à l’étranger. Les cas comparatifs rassemblés ici — la longévité documentée du flamenco, la profonde stratification de la culture andalouse, et la portée planétaire de la chanson commercialisée en espagnol — situent la plena dans la longue histoire de la manière dont la musique vernaculaire négocie les tiraillements concurrents de la localité et de la diffusion. Le fait qu’un tambour à cadre et un couplet de quatre lignes puissent fonctionner comme une presse pour les illettrés demeure, selon la plupart des études savantes, la revendication la plus conséquente du genre en matière d’attention.