Plena

La plena est un genre portoricain dans lequel le chant et la danse sociale se sont développés simultanément, et il figure parmi les formes musicales créoles les plus étroitement associées à l'île.^[1] Son territoire d'origine est un archipel du nord‑est des Caraïbes, situé à environ mille miles au sud‑est de la Floride, peuplé aujourd'hui d'environ 3,2 millions d'habitants et administrativement centré sur San Juan, sa capitale.^[2] Comprendre la plena comme objet culturel nécessite de la situer dans l’histoire stratifiée de cette île, le genre étant constamment décrit comme le produit de la même créolisation qui a façonné la société portoricaine de façon plus générale.^[2] Les enquêtes savantes de la musique des Caraïbes hispaniques traitent ainsi la plena non pas comme une curiosité isolée mais comme un nœud au sein d’un réseau dense de traditions de chant et de danse apparentées, lu à travers la convergence des pratiques africaines, européennes et indigènes.^[4]

Le socle démographique d’où la plena a finalement émergé s’est établi au cours de quatre siècles de domination espagnole. L’île fut d'abord habitée par des peuples indigènes successifs — parmi eux les Ortoiroid, Saladoid et Taíno — avant que l’Espagne ne la revendique après l’arrivée de Christophe Colomb en 1493, la colonisation suivant à partir de 1508 sous Juan Ponce de León.^[2] Au fil des générations suivantes, un afflux de colons espagnols, provenant en grande partie des îles Canaries et d’Andalousie, ainsi que d’Africains asservis, a remodelé la composition démographique et culturelle de l’île.^[2] À la fin du XIXe siècle, une identité portoricaine distincte s’est cristallisée, que les contemporains et les chercheurs ultérieurs ont tous située dans une fusion de filières européennes, africaines et indigènes.^[2] La plena appartient au sédiment culturel de cette rencontre prolongée, et son caractère de forme créolisée ne peut être séparé de l’histoire sociale qui l’a produite.

Les musicologues ont placé la plena dans une taxonomie comparative plutôt que de l’examiner isolément. Dans l’enquête de Robin Moore sur la musique des Caraïbes hispaniques, la plena apparaît dans un chapitre consacré aux musiques de danse créolisées, étudiée aux côtés du merengue dominicain, du son cubain et de la salsa new‑yorkaise ultérieure qui s’appuie sur les trois.^[4] Cette classification a un poids analytique, car elle présente la plena comme une variante d’un processus caribéen partagé où la pratique rythmique africaine, les conventions formelles européennes et les contextes sociaux locaux se sont fusionnés en genres de danse populaires.^[4] La même enquête établit une distinction délibérée entre la plena et la bomba : alors que la plena se situe parmi les musiques de danse créolisées, la bomba est abordée dans le cadre des héritages culturels du commerce d’esclaves, un positionnement qui indique son lien plus directement dérivé de la percussion africaine et de ses associations rituelles.^[4]

Le choix d’étudier la plena de façon comparative repose sur une thèse plus large concernant la musique caribéenne, à savoir que les genres de la région sont nés d’un creuset commun de migrations forcées et volontaires. Les deux enquêtes majeures s’ouvrent par des chapitres de cadrage — l’une présentant les Caraïbes comme un creuset culturel, l’autre définissant la région à travers la créolisation et la diaspora — avant de se tourner vers les répertoires nationaux individuels.^[3] Dans cette architecture, la plena constitue un exemple portoricain d’un processus visible à travers les îles, de sorte que ses rythmes et ses schémas d’appel‑réponse peuvent être comparés aux analogues cubains, dominicains et haïtiens sans effacer leurs différences.^[4] Cette approche, caractéristique de l’ethnomusicologie de la fin du XXe siècle, traite le genre à la fois comme une tradition locale et comme une preuve des schémas régionaux de rétention et d’échange musicaux.^[3]

Une deuxième enquête influente, le volume sur la musique des Caraïbes de la rumba au reggae, renforce cette lecture comparative en examinant la plena conjointement avec la bomba comme les deux genres associés de la salle de danse portoricaine.^[3] Cette association reflète une habitude savante de longue date consistant à considérer les deux comme un couple complémentaire — apparentés au sein du répertoire de l’île mais distincts par l’instrumentation, l’origine sociale et le ressenti chorégraphique.^[3] De tels travaux situent également la musique portoricaine dans un cadre régional qui lie étroitement l’île à Cuba, invoquant l’image célébrée des deux territoires comme, dans une phrase largement attribuée à l’écrivain du XIXe siècle José Martí, « deux ailes du même oiseau ».^[3]

La trajectoire politique du XXe siècle de l’île a transporté la plena bien au-delà de ses rivages. Après la guerre hispano‑américaine, la souveraineté de Porto Rico est passée de l’Espagne aux États‑Unis en 1898, et ses habitants détiennent la citoyenneté américaine depuis 1917, un statut qui permet une libre circulation entre l’archipel et le continent.^[2] Les migrations qui ont suivi ont semé d’importantes communautés portoricaines dans les villes continentales, et les deux enquêtes majeures accordent une attention à la musique de la diaspora portoricaine, le conduit par lequel la plena est entrée dans la circulation transnationale.^[3] Dans cette économie diasporique, la plena a également alimenté le courant plus large de la salsa, puisque la musique de danse new‑yorkaise analysée par Moore s’appuyait sur les genres créolisés des Caraïbes qui l’avaient précédée.^[4]

Dans la recherche sur la musique caribéenne, la plena occupe une position établie en tant que forme populaire portoricaine représentative, récurrentement anthologisée dans les manuels et ouvrages de référence qui parcourent les traditions de la région.^[4] Sa présence répétée aux côtés du merengue, du son et de la salsa la désigne comme un genre que les chercheurs jugent essentiel à toute description complète de la façon dont les sociétés caribéennes ont transformé l’héritage de la colonisation et de l’esclavage en musique et danse communautaires.^[3] Le fait que la plena soit décrite comme native de Porto Rico, plutôt que comme empruntée ou importée, souligne son statut d’emblème de l’identité culturelle insulaire.^[1] Sa documentation dans les sources encyclopédiques et académiques modernes maintient sa place au sein du canon des Caraïbes hispaniques historiquement ancrée plutôt que simplement affirmée.^[1]