Chano Pozo

Luciano Pozo González, qui se produisait sous le nom de Chano Pozo, figure parmi les musiciens les plus responsables d’avoir introduit la percussion afro‑cubain dans le vocabulaire du jazz américain.^[1] Musicien cubain dont la vie ne s’est déroulée que de 1915 à 1948, il est mort à trente‑trois ans, mais sa courte carrière a modifié la manière dont les chefs d’orchestre aux États‑Unis abordaient le rythme.^[2] Les sources le décrivent à la fois comme percussionniste, chanteur, danseur et compositeur, une polyvalence rare même dans le monde musical bondé de La Havane.^[3]

Il est né à La Havane dans la misère, élevé parmi plusieurs frères et sœurs et à proximité d’un demi‑frère aîné, Félix Chappottín, plus tard considéré comme l’un des soneros les plus célèbres de Cuba.^[4] La famille a vécu pendant des années à El África Solar, d’anciennes baraquements d’esclaves réputés pour être un quartier dangereux, et le décès précoce de sa mère a poussé le garçon vers la rue et vers le tambour, qu’il a d’abord fait résonner lors de cérémonies religieuses afro‑cubaines plutôt que sur une scène.^[4] Il a quitté l’école après la troisième année et s’est forgé une réputation de dur à la rue avant que de petites infractions ne le conduisent, à treize ans, au centre de rééducation de Guanajay ; là, en plus de métiers comme la carrosserie automobile, il a acquis l’alphabétisation et affiné sa maîtrise de plusieurs percussions.^[5]

La vie spirituelle de Pozo a façonné une identité publique qui le distinguait des musiciens de groupes de danse séculaires de l’époque.^[6] Il a adopté la Santería, religion afro‑caribéenne enracinée dans la tradition Yoruba, se consacrant à Sainte Barbara, largement associée au dieu du tonnerre Shango, et portant une écharpe rouge comme symbole de cet engagement ; il appartenait également à une loge Abákua.^[6] Avant que la musique ne le soutienne, il a vendu des journaux pour le quotidien havanais El País à partir de 1929 et, par la suite, il a servi l’homme d’affaires Alfredo Suárez comme chauffeur et garde du corps, un travail qui l’a introduit dans les courants plus durs de la ville.^[7]

Sa notoriété à La Havane s’est accrue davantage grâce aux compositions qu’il présentait chaque année pour le Carnaval, ces célébrations nocturnes de rue par lesquelles les compositeurs populaires atteignaient le plus large public, que par des engagements formels de concert.^[8]

L’importance durable de Pozo repose sur son partenariat avec le trompettiste Dizzy Gillespie à la fin des années 1940, lorsqu’il est devenu le premier percussionniste latin à jouer dans le groupe de Gillespie.^[10] Gillespie a ensuite consacré un chapitre de ses propres mémoires au batteur cubain, témoignant de la place centrale de cette alliance dans la tournure afro‑cubaine du bebop.^[9] Les deux ont co‑écrit des pièces aux influences latines, parmi lesquelles « Manteca » et « Tin Tin Deo », œuvres qui ont contribué à définir l’idiome ultérieurement appelé jazz latin.^[10] L’arrangeuse Rebeca Mauleón a affirmé que peu de percussionnistes ont façonné la musique latine aussi intégralement que Pozo.^[1] Les grandes enquêtes sur la musique de l’île le répertorient de même parmi les artistes liés à la lignée du jazz afro‑cuban.^[11]

Après sa mort en 1948, Pozo a perduré dans l’image et l’imprimé autant que sur les enregistrements.^[2] La photographie d’Herman Leonard le montrant aux côtés du batteur Art Blakey a figé son portrait dans l’iconographie du jazz du milieu du siècle.^[12] Il a refait surface dans les mémoires de jazz, où les souvenirs publiés du trompettiste cubain Arturo Sandoval sur Gillespie réservent une place à Pozo,^[13] et dans la fiction cubano‑américaine, où un romancier a placé son nom à côté de celui de Jelly Roll Morton comme emblèmes d’une musique plus ancienne.^[14]