Ismael Rivera

Ismael Rivera, connu dans tout le Caraïbe hispanophone sous le diminutif affectueux « Maelo », figure parmi les vocalistes fondamentaux de la musique populaire afro-portoricaine et de l’idiome salsa qui a pris forme commerciale à New York pendant les années 1960 et 1970.^[1] Né dans le secteur de Santurce à San Juan le 5 octobre 1931 et actif jusqu’à peu avant son décès le 13 mai 1987, il a acquis la renommée tant comme compositeur que comme sonero, le chanteur principal improvisateur dont la phrasing spontanée anime un groupe afro-caribéen.^[1] La musique qu’il a contribué à populariser n’était jamais un seul rythme mais une synthèse, fusionnant des formes cubaines telles que le son, la guaracha et le mambo avec la plena et la bomba portoricaines ainsi qu’avec le vocabulaire harmonique du jazz, et Rivera appartenait à la cohorte majoritairement portoricaine qui a transmis ce mélange à un large public.^[2] Des recherches plus récentes ont davantage placé ses enregistrements dans un débat afro-diasporique sur la race, la noirité et l’appartenance sur l’île.^[3]

Les débuts de Rivera furent modestes et ancrés dans la vie ouvrière du Santurce du milieu du siècle, où il était l’aîné de cinq enfants d’un père charpentier et d’une mère au foyer.^[4] Enfant, il chantait constamment et frappait des boîtes de conserve, termina son école primaire localement, apprit la menuiserie dans une école professionnelle et cirait des chaussures pour compléter le ménage, exerçant lui-même le métier de charpentier à seize ans.^[4] Dans les coins de quartier, il chantait avec Rafael Cortijo, dont l’amitié et la collaboration remontaient à leur adolescence,^[5] et en 1948 le duo rejoignit El Conjunto Monterrey, Rivera jouant de la conga.^[4] Une brève inscription à l’armée américaine en 1952 se solda par une libération rapide attribuée à sa maîtrise limitée de l’anglais ; de retour chez lui, il devint le chanteur principal d’Orquesta Panamericana sur la recommandation de Cortijo et obtint ses premiers succès enregistrés.^[4]

Le tournant décisif survint en 1954, lorsque Rivera devint la voix principale de Cortijo y su Combo, le groupe que Cortijo fonda la même année.^[6] L’ensemble de Cortijo revêtait une importance historique en faisant sortir la bomba et la plena des barrios marginalisés et en présentant ces genres portoricains noirs, interprétés par une orchestre majoritairement noire, à des publics de tout le spectre social.^[6] Alors que les grandes orchestres de l’époque privilégiaient une routine polie, Cortijo favorisait des arrangements lâches et simples laissant place à l’improvisation, ses musiciens jouant debout et même dansant sur scène, et le combo rivalisait avec les principales formations de mambo de Machito, Tito Rodríguez et Tito Puente.^[6] C’est pendant cette ascension qu’un promoteur cubain, Ángel Maceda du Bronx Casino de New York, attribua à Rivera le titre de sonero mayor, et le groupe se produisit au légendaire Palladium Ballroom aux côtés de ces mêmes chefs d’orchestre.^[4] Les ethnomusicologues ont depuis décrit Cortijo et Rivera comme des innovateurs modernes dont le travail a contribué à établir la salsa comme un idiome flexible adopté bien au‑delà de Porto Rico.^[7]

Cette ascension fut interrompue en 1962, lorsque Rivera fut détenu à l’aéroport d’Isla Verde à San Juan pour une accusation de stupéfiants et finalement condamné à cinq ans de prison, une condamnation que certains observateurs ont jugée motivée racialement.^[8] Selon les récits, les membres du groupe transportaient régulièrement des envois cachés et Rivera a assumé la responsabilité pour protéger ses collègues lorsque les agents des douanes les interceptèrent.^[9] La crise brisa le Combo de Cortijo, et des décombres le pianiste Rafael Ithier rassembla plusieurs des anciens musiciens pour fonder El Gran Combo de Puerto Rico, une institution qui les survivra tous.^[8]

Libéré de prison, Rivera se regroupa en créant son propre groupe, Ismael Rivera y sus Cachimbos, qui le soutint pendant environ huit ans.^[10] Lui et Cortijo se réconcilièrent artistiquement à plusieurs reprises : ils se réunirent pour les albums « Bienvenido / Welcome! » en 1966 et « Con todos los hierros » l’année suivante, des enregistrements qui recréèrent la chimie de leur première collaboration,^[11] et plus tard ils enregistrèrent « Juntos otra vez. »^[10] En solo, Rivera prospéra avec des sessions telles que « El Sonero Mayor » et une interprétation salsa de « Volare, » mais son succès le plus durable fut « Las caras lindas (de mi gente negra), », un hymne à l’identité noire portoricaine écrit par le compositeur Tite Curet Alonso.^[10] Son statut le plaça parmi les vocalistes rassemblés dans les Fania All-Stars, la troupe de vitrine assemblée par Fania Records qui contribua à l’internationalisation de la salsa,^[12] et le 14 mai 1974 il se produisit lors d’un concert enregistré en direct au Carnegie Hall.^[10]

Les dernières années de Rivera comportèrent une dimension spirituelle marquée et pan‑caribéenne. Entre 1975 et 1985 il voyagea chaque année en tant que dévot de la procession du Christ Noir à Portobelo, Panama, une expérience qui inspira sa chanson « El Nazareno » et lui valuta le sobriquet panaméen « El Brujo de Borinquen ».^[10] Son influence s’étendit bien au‑delà des Caraïbes : en 1978 il apparut à Paris en tant que première partie de Bob Marley, une association qui souligna la place de la salsa dans un monde musical noir mondial.^[10] Une étude de 2020 sur son répertoire interprète son enregistrement de 1973 « Mi jaragual », tiré de l’album « Vengo por la maceta », comme un portrait de la vie paysanne et de la terre qui exprime une vision patriarcale et conflictuelle de la souveraineté sous des conditions coloniales.^[13] Le décès en 1982 de Cortijo, l’ami avec qui sa carrière avait commencé, le blessa profondément et assombrit ses dernières années.^[10]

Dans les décennies qui suivirent sa mort, l’importance de Rivera a été réévaluée davantage sous l’angle de la politique culturelle que de celui des succès. Les recherches sur la soi‑disant démocratie raciale de Porto Rico le considèrent, ainsi que Cortijo, comme des artistes qui ont mis en avant la noirité et situé l’île au sein de la diaspora africaine, traçant un lien entre leur salsa et des genres ultérieurs tels que le reggaetón.^[14] Un travail ethnographique mené à Caracas dans les années 1990 documente la façon dont les musiciens et auditeurs vénézuéliens ont adopté des figures comme Rivera, preuve que les interprètes portoricains avaient ouvert un espace créatif que d’autres pouvaient habiter et adapter.^[7] Au sein même du canon de la salsa, il est inscrit parmi les figures essentielles du genre, sa biographie‑discographie placée à côté de celles de Celia Cruz, Héctor Lavoe et Tito Puente dans les études sur la fierté et le patrimoine de la musique.^[15] Même les pianistes actifs de la scène new‑yorkaise, parmi eux Joe Acosta, comptaient les enregistrements avec Rivera parmi les références d’une carrière salsa, mesure de la centralité de sa voix dans le réseau de collaboration de l’idiome.^[16]