Mongo Santamaría

Ramón Santamaría Rodríguez, connu professionnellement sous le nom de Mongo, figure parmi les percussionnistes qui ont introduit le tambour afro‑cubain dans la vie musicale des États‑Unis.^[1] Il est né à La Havane en 1917 et est resté actif jusqu’en 2003, musicien cubain dont la carrière s’est largement déroulée dans son pays d’adoption.^[2] Principalement joueur de conga, il a travaillé à la fois comme musicien de session et comme chef d’orchestre, et les témoignages contemporains le situent au cœur des modes de danse pachanga et boogaloo qui animaient le New‑York latin des années 1960.^[1]

La formation de Santamaría appartenait à la rue plutôt qu’au conservatoire, un contraste qui le distinguait des chefs d’orchestre formellement instruits de sa génération. Enfant, il a pratiqué la rumba dans le quartier Jesús María de La Havane, s’imprégnant des traditions de tambour folkloriques enracinées dans ce quartier.^[3] Son apprentissage du bongó et de la conga s’est fait auprès de Clemente « Chicho » Piquero, percussionniste associé à l’orchestre de Beny Moré, dont il a tiré une maîtrise étendue du dispositif de percussions.^[4] Son premier engagement professionnel est attesté avec le Septeto Beloña en 1937, et au cours de la décennie suivante il a joué dans l’ensemble maison de la Tropicana havanaise avant qu’une tournée au Mexique n’élargisse ses horizons.^[5]

Le tournant décisif survient en 1950, lorsque Santamaría s’installe à New York et prend la place de conga dans le groupe de Tito Puente, pour rejoindre en 1957 le combo de latin‑jazz dirigé par le vibraphoniste Cal Tjader.^[6] Au cours de ces mêmes années, il produit certaines des premières enregistrements folkloriques de rumba et de Santería commercialement diffusés, débutant avec le disque Afro‑Cuban Drums enregistré à New York en 1952 et se poursuivant avec Changó (1954), Yambú (1958), Mongo (1959) et Bembé (1960).^[7] Comme ces sessions ont été distribuées par des labels à diffusion grand public, elles ont maintenu la percussion folklorique cubaine à la portée d’un public général, une visibilité que les rumberos antérieurs avaient rarement obtenue.^[1]

À la fin des années 1950, Santamaría obtient son premier succès pachanga avec « Para ti », puis il s’impose rapidement comme pionnier du boogaloo grâce à sa version de « Watermelon Man », composition de Herbie Hancock qui devint son plus grand succès commercial et fut intronisée au Grammy Hall of Fame en 1998.^[8] Cette trajectoire reflète une tendance plus large de la période, où un batteur folklorique cubain a réorienté son art vers le marché de la danse crossover qui prospérait à New York pendant les années boogaloo.^[1]

À partir des années 1970, Santamaría enregistre principalement de la salsa et du latin‑jazz, signant avec Columbia, Atlantic et Fania et échangeant des solos de conga avec Ray Barretto au sein des Fania All‑Stars.^[9] Cet ensemble, fondé à New York en 1968 sous la direction artistique de Johnny Pacheco, rassemblait les principaux noms du catalogue Fania et diffusait la musique à l’étranger, devenant le premier orchestre latin‑tropical à se produire en Afrique lors du festival Zaire 74.^[10] Les chercheurs qui conçoivent le concept de salsa comme une évolution de la fin des années 1960 et 1970 inscrivent régulièrement Santamaría parmi les musiciens cubains, portoricains et dominicains qui ont façonné le genre en exil, un regroupement consigné dans des travaux d’histoire orale menés pour le Smithsonian.^[11]

L’héritage durable de Santamaría repose également sur sa composition, les pièces telles que le travail en 6/8 « Afro‑Blue » et « Spring Song » étant entrées dans le répertoire standard du latin‑jazz et continuant d’être arrangées et interprétées longtemps après leur création.^[12][13] Son influence a atteint la génération suivante de percussionnistes, parmi eux Milton Cardona, qui considérait Santamaría comme l’un de ses modèles formatifs et a enregistré à ses côtés.^[14] La lignée s’est poursuivie avec son fils, le pianiste José « Monguito » Santamaría, dont le groupe de boogaloo reproduisait l’idiome du musicien aîné.^[15] Les sessions de ses dernières années pour Concord Jazz et Chesky ont complété une carrière qui a fait le lien entre les cercles de rumba de La Havane et la scène jazz internationale.^[1]