Rythme du samba et le surdo

Le samba ne désigne pas un seul rythme mais une famille de rythmes apparentés qui ont pris forme au sein des communautés afro-brésiliennes de Bahia vers la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle.^[1] Ses racines les plus profondes plongent dans la pratique musicale d'Afrique de l'Ouest, et le mot portugais lui‑même, attesté depuis au moins le XIXe siècle, désignait d'abord une danse populaire avant que son sens ne s'élargisse à une danse circulaire, à un style de mouvement, et finalement à un genre musical.^[1] La consolidation de ce genre débuta dans les années 1910 et prit de l'ampleur au cours de la décennie suivante, alors que la musique se répandait du centre de Rio de Janeiro le long du chemin de fer suburbain vers des districts tels qu'Oswaldo Cruz.^[1]

La transformation rythmique décisive arriva à la fin des années 1920 avec ce que les chercheurs appellent le « paradigme d’Estácio », nommé d'après le quartier rio‑tien dont les sambistes ont réorganisé le genre.^[2] Par opposition au samba‑maxixe antérieur, ce samba restructuré introduisit un nouveau motif percussif, plus fortement frappé et syncopé, à un tempo plus rapide, et étendit sa phraséologie à une cadence plus longue.^[2] Deux institutions fixèrent alors le résultat : les écoles de samba, qui codifièrent et légitimèrent les règles esthétiques du rythme, et la radio, qui transmit le genre à travers le Brésil.^[2] Le samba moderne s’installa principalement dans un métrique duple, en 2/4, plaçant un refrain chanté contre une batucada de percussions superposées sous des strophes de vers déclaratifs.^[3]

Dans cette batucada, le surdo figure parmi les instruments de percussion essentiels de l’ensemble d’école de samba, et sa fonction devient particulièrement lisible lorsque la texture est réduite à l'essentiel.^[4] Lorsque la bossa nova surgit à Rio de Janeiro à la fin des années 1950 et au début des années 1960 comme une branche détendue et intimement syncopée du samba, João Gilberto a compressé la batterie de percussions sur une seule guitare classique.^[5] Le musicologue Gilberto Mendes a caractérisé ce « bossa beat » comme l'une des trois phases rythmiques du samba, une stylisation extraite de la batucada ; comme le rapporte un témoignage, "le pouce a stylisé un surdo ; l'index, le majeur et l'annulaire ont phrasé comme un tamborim."^[4]

Au‑delà de son métrique noté, le ressenti caractéristique du samba repose sur de petites déviations systématiques du placement métronomique strict.^[6] En traitant 106 extraits audio à l’aide d’un modèle auditif, Naveda a confirmé des observations antérieures selon lesquelles les troisième et quatrième croches de chaque temps sont constamment anticipées, et a en outre identifié un léger retard dans les basses fréquences sur la première croche, ainsi que des schémas d’accélando et de ritardando s’étendant sur des phrases de deux et quatre temps.^[6]

Il reste contesté de savoir si ce microtiming produit réellement la sensation de groove.^[7] Dans une étude contrôlée qui synthétisait des motifs de jazz, funk et samba avec des écarts de timing idiomatiques de différentes amplitudes, Davies a rapporté que, contrairement à une hypothèse largement répandue, l’ajout de microtiming systématique tendait à diminuer les évaluations des auditeurs concernant le groove, l’appréciation et le naturel, un effet plus prononcé chez les auditeurs experts que chez les non‑initiés.^[7]

Une ligne de recherche parallèle situe le rythme du samba dans le corps en mouvement plutôt que dans le signal audio seul.^[8] En utilisant la capture de mouvement tridimensionnelle de motifs répétitifs de samba et de Charleston, Leman a décomposé les mouvements des danseurs en périodicités alignées avec les niveaux du métrique musical, proposant ces « gestes de base » comme cadres de référence spatio‑temporels qui couplent perception et action.^[8] En travaillant dans la même tradition analytique, une étude de sonification antérieure a découpé la danse du samba en gestes de mouvement de base à travers les couches métriques de la musique et a utilisé leurs pics pour déclencher des échantillons audio d’un ensemble de samba, suggérant que le rythme et sa chorégraphie peuvent se refléter mutuellement.^[9]