Bahia et les racines afro-brésiliennes du samba

Les racines les plus profondes du samba ne se trouvent pas dans les avenues carnavalesques de Rio de Janeiro mais dans l'État du nord-est de Bahia, où les communautés afro-brésiliennes descendues d'Africains asservis ont cultivé la danse circulaire et le chant appelés samba de roda.^[1] Bahia est largement considérée par les chercheurs comme l'un des réservoirs les plus riches de culture afro-diasporique dans les Amériques, et les pratiques de samba qui s'y sont développées précèdent de loin les formes urbaines et commercialisées qui ont ensuite fait du genre un emblème national.^[1] Le mot portugais roda désigne l'anneau de participants qui se réunissent pour chanter, applaudir et danser, une configuration dans laquelle le mouvement collectif, plutôt que l'exposition individuelle, définit l'événement.^[2] Comprendre le samba implique donc de distinguer cette matrice bahienne rurale du samba métropolitain du sud.^[1]

Dans le samba de roda, le corps même est le principal instrument de sens, car le son qui traverse les danseurs est indissociable des schémas kinesthésiques qu'ils tracent dans le temps et l'espace.^[2] Une roda réunit chanteurs, batteurs de mains et danseurs en un seul cercle, de sorte que la pratique est participative à son cœur plutôt qu'un spectacle organisé pour des spectateurs.^[2] Les chercheurs soulignent que ce complexe de musique et de mouvement porte des associations profondes avec l'histoire de l'esclavage au Brésil, situant ses origines parmi les populations afro-brésiliennes asservies du nord-est colonial.^[1] Sa vitalité réside dans sa variabilité, puisque aucune deux rodas ne se déroulent de manière identique et la tradition a longtemps absorbé une réinterprétation continue.^[3]

L'histoire du samba de roda est, avant tout, une histoire du mouvement, englobant à la fois le déplacement forcé des peuples africains à travers l'Atlantique et la circulation interne ultérieure des Bahiens au sein du Brésil.^[3] Ces déplacements, survenant tant à l'intérieur du pays qu'au-delà et allant du contraint au volontaire, ont remodelé à plusieurs reprises la pratique, de sorte que ce que l'on appelle aujourd'hui samba de roda a été traduit, adapté et re-signifié par des communautés successives et à des fins variées.^[3] Le résultat est une tradition de multiples manifestations plutôt qu'une forme unique et fixe, une pluralité qui entrave toute recherche d'un point d'origine authentique.^[3] Alors que la bossa nova serait plus tard associée aux plages cosmopolites du sud, le samba de roda est resté ancré dans la vie rurale et des petites villes de l'intérieur bahien.^[4]

Lorsque les migrants afro-brésiliens ont transporté leurs pratiques musicales vers le sud au début du XXe siècle, Rio de Janeiro est devenu la scène sur laquelle le samba a été reconfiguré comme une forme d'art urbaine et finalement nationale.^[4] Rio, aujourd'hui connu internationalement pour son carnaval, son samba et sa bossa nova, a converti une pratique afro-diasporique régionale en un appareil métropolitain d'enregistrement, de radio et de défilé.^[4] Ce transfert vers le sud illustre le schéma plus large de circulation que les chercheurs considèrent comme constitutif du samba lui-même, dans lequel la migration relocalise continuellement et re-signifie la tradition.^[3] Le contraste entre le samba de roda bahien rural et le samba commercial de Rio marque ainsi l'une des tensions centrales du développement du genre.^[1]

Au milieu du XXe siècle, le samba s'était imbriqué dans une iconographie plus large de l'identité nationale brésilienne, aux côtés du football et du Carnaval, projetant le pays à l'étranger comme une nation festive et dionysiaque.^[5] Les intellectuels brésiliens ont interrogé cette auto‑image dans des essais fondateurs, parmi lesquels Casa-grande e senzala de Gilberto Freyre, publié en 1933, et Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Hollanda, publié en 1936, qui cherchaient à interpréter les fondements coloniaux et afro‑diasporiques de la société.^[6] De tels travaux ont conféré un poids académique aux débats sur la question de savoir si des emblèmes festifs comme le samba signifiaient une véritable profondeur culturelle ou ne faisaient que renforcer un stéréotype d'une nation supposément dépourvue de sérieux.^[5] Les politiques culturelles intégrées à la musique afro‑brésilienne, rappellent les observateurs, sont fréquemment sous‑estimées par les publics étrangers qui ne perçoivent que son exubérance superficielle.^[7]

Bahia a réaffirmé sa centralité musicale dans les dernières décennies du XXe siècle, lorsque le genre samba-reggae a émergé à Salvador et a rejoint les styles racines que les marchés nord‑américains et européens poursuivaient de plus en plus.^[8] À la fin des années 1980, ces marchés découvraient le pagode samba de Rio, le forró du nord‑est et le nouveau samba-reggae de Salvador, une vague tout à fait distincte de la bossa nova détendue d'une génération antérieure.^[8] Le groupe carnavalesque bahien Olodum a gagné en visibilité internationale grâce à une collaboration avec Paul Simon, tandis que David Byrne a tourné avec la chanteuse Margareth Menezes, des épisodes qui ont transporté le son afro‑bahien à un public beaucoup plus large.^[9] Au début des années 1960, en revanche, la bossa nova associée à Rio avait déjà provoqué une sensation parmi les musiciens et le public du jazz, illustrant deux voies très différentes par lesquelles la musique brésilienne a atteint le monde.^[4][10]

La trajectoire du samba s'étend ainsi des rodas afro‑bahiennes du nord‑est colonial et post‑abolitionniste aux circuits mondiaux de la musique du monde de la fin du XXe siècle, le samba commercial de Rio servant d'intermédiaire entre les deux.^[3] Les chercheurs continuent de débattre de la mesure dans laquelle les formes urbaines et internationales préservent ou obscurcissent les fondements bahiens et africains de la pratique, puisque chaque acte de traduction modifie ce que la tradition est censée signifier.^[3] Ce qui persiste à travers ces transformations est la centralité du cercle, du rythme claqué, et du corps communautaire qui a d'abord défini le samba de roda en Bahia.^[2] Aucun enregistrement ou document unique ne peut fixer le moment d'origine, et les histoires orales et de performance restent indispensables pour reconstruire comment la forme s'est d'abord cohérente.^[1]