Beth Carvalho – Pionnière du samba moderne et du pagode

Au milieu des années 1960, la scène samba de Rio de Janeiro était dominée par les ensembles traditionnels des écoles et par un mouvement de Bossa Nova en plein essor ; Beth Carvalho, issue d'une famille de la classe moyenne de la Zone Sud, émergea pourtant pour tisser des liens entre ces deux univers.^[1] La carrière juridique de son père et le goût de sa mère pour la musique classique créèrent un foyer où les répétitions de samba coexistaient avec des aspirations au ballet, contraste qui façonna sa sensibilité musicale naissante.^[1] Bien qu'elle ait brièvement frôlé la Bossa Nova — remportant à dix-neuf ans un concours télévisé national —, elle réorienta son attention vers le samba à mesure que sa notoriété grandissait, décision qui la distingua de nombreux contemporains demeurés dans le giron du genre plus récent.^[1] Ce virage précoce annonçait son engagement à vie en faveur des racines de la musique populaire brésilienne, position illustrée par la classification Wikidata qui la désigne comme musicienne active sur six décennies.^[5]

Comparée à des pairs n'ayant enregistré qu'une poignée de standards du samba, la production de Carvalho après 1967 témoignait d'une consolidation rapide de son identité artistique.^[1] Après le modeste accueil réservé à « Muito Na Onda » avec le Conjunto 3D, elle publia son premier album solo, Andança, en 1968 ; la chanson-titre lui valut la victoire à un festival majeur et la propulsa sur la scène nationale.^[1] Alors que de nombreux chanteurs de l'époque restaient liés à un seul label, la discographie naissante de Carvalho témoignait déjà d'une disposition à l'expérimentation, trait qui définirait ultérieurement son rôle de curatrice musicale.^[1] Sa transition de la Bossa Nova au samba pur contrastait ainsi nettement avec les trajectoires stylistiquement hybrides d'autres artistes des années 1960, soulignant sa dévotion singulière au patrimoine du samba.^[1]

À l'inverse des interprètes commerciaux du samba qui privilégiaient le succès dans les classements, Carvalho consacra des efforts considérables à ressusciter l'œuvre de compositeurs négligés tels que Cartola, Nelson Cavaquinho et Guilherme de Brito.^[1] En enregistrant leurs compositions, elle ne fit pas qu'accroître la notoriété de ces compositeurs auprès du grand public : elle construisit également un pont entre la Vieille Garde de Portela et l'école de Mangueira à laquelle elle était étroitement associée.^[1] Des spécialistes font observer que son action dépassait le simple hommage : elle négocia activement des contrats d'enregistrement et organisa des concerts qui plaçaient ces compositeurs au cœur du récit du samba.^[4] Cette double allégeance aux cercles du samba historique et contemporain la distinguait de contemporains qui s'alignaient souvent exclusivement sur une seule école ou un seul label commercial.^[1]

Lorsque le pagode — un sous-genre enraciné dans les rassemblements informels de Rio — commença à prendre forme à la fin des années 1970, l'implication de Carvalho contrastait avec les origines souterraines du genre.^[2] Le pagode, terme désignant à l'origine des célébrations festives, évolua vers un style musical distinct intégrant de nouveaux instruments tels que le banjo à quatre cordes et le tan-tan, innovations attribuées à des artistes comme Almir Guineto et Sereno.^[2] Les premiers enregistrements de Zeca Pagodinho par Carvalho, en 1978, signalèrent sa disposition à embrasser ce son émergent, démarche qui divergeait des chanteurs de samba grand public qui rejetaient souvent le pagode comme un simple divertissement populaire.^[2] Son soutien au pagode la positionna ainsi comme un vecteur entre les traditions établies du samba et l'énergie juvénile des nouveaux cercles musicaux de Rio.^[2]

Comparée à d'autres sambistas établis, le rôle de madrinha de Carvalho au sein du groupe Fundo de Quintal amplifia son influence sur l'évolution du genre.^[3] L'ensemble, formé à partir du bloco Cacique de Ramos, fit ses débuts professionnels grâce au soutien de Carvalho, partenariat qui facilita le premier album du groupe et introduisit le son porté par le banjo qui allait définir l'âge d'or du pagode.^[3] Alors que de nombreux artistes vétérans résistaient à l'incorporation de nouvelles percussions telles que le repique à main, le soutien de Carvalho à ces instruments souligna sa position progressiste à l'égard de l'innovation musicale.^[3] Son rôle de mentor auprès de talents émergents tels qu'Almir Guineto, Jorge Aragão et, plus tard, Zeca Pagodinho la distingua davantage de ses pairs, souvent enfermés dans leur propre répertoire.^[4]

Dans les années 1990, la discographie de Carvalho reflétait à la fois la continuité et l'adaptation, contrastant avec le déclin commercial de nombreux de ses contemporains.^[1] Elle enregistra un album consacré à la tradition du samba de São Paulo, contestant l'axiome selon lequel la ville était « le tombeau du samba », et publia en 1998 Pérolas do Pagode, une compilation célébrant les classiques du sous-genre.^[1] Le documentaire de 2022 Andança – Os encontros e as memórias de Beth Carvalho rendit compte de sa présence persistante dans la vie culturelle brésilienne, témoignage de sa pertinence durable en dépit de l'évolution des goûts populaires.^[1] Cette visibilité soutenue contrastait avec la marginalisation qu'ont connue d'autres sambistas vétérans, incapables de naviguer dans un marché musical en constante mutation.^[1]

Comparée à des icônes antérieures du samba dont les héritages se limitaient souvent à une reconnaissance régionale, l'impact de Carvalho atteignit une dimension nationale, comme en témoigne la déclaration de l'ancienne présidente Dilma Rousseff, selon laquelle elle avait laissé « un héritage important d'identification aux causes et aux luttes du peuple ».^[1] Sa mort d'une septicémie en 2019 suscita un deuil généralisé parmi les musiciens, confirmant son statut de marraine du samba.^[1] La combinaison de son plaidoyer en faveur des compositeurs sous-représentés, de son soutien pionnier au pagode et de son rôle de mentor auprès de générations successives cimente sa place de figure centrale du patrimoine musical du Brésil.^[4]