Pixinguinha

Pixinguinha, nom professionnel d'Alfredo da Rocha Viana Filho, figure parmi les figures fondatrices de la musique populaire brésilienne du XXe siècle, flûtiste, saxophoniste, compositeur et arrangeur actif à Rio de Janeiro pendant plus de cinq décennies.^[1] Né le quatre mai 1897 et décédé en février 1973, il appartenait à la génération charnière qui a fait passer la musique instrumentale brésilienne des salons et revues de la fin du XIXe siècle à l'ère de la diffusion et de l'enregistrement.^[1] Ses dates sont corroborées par des archives de performances ultérieures qui cataloguent son œuvre aux côtés du répertoire canonique de la chanson brésilienne.^[21] Plus que tout contemporain, on le considère comme l'artisan du choro, genre qui a fusionné la pratique rythmique afro‑brésilienne avec des dispositifs harmoniques et formels hérités de la musique européenne.^[1]

Le genre auquel Pixinguinha est le plus étroitement associé, le choro, s'est développé comme une synthèse résolument brésilienne plutôt que comme une tradition importée unique, et son rôle était davantage celui d'un consolidateur que d'un inventeur, fixant la grammaire expressive du style.^[2] Il a mêlé la musique des compositeurs brésiliens du XIXe siècle à des harmonies modernes tirées du jazz, à des arrangements écrits sophistiqués et à des rythmes enracinés dans la pratique afro‑brésilienne, et cette synthèse est fréquemment citée comme le facteur décisif ayant établi le choro comme un aspect reconnu de la culture nationale.^[3] Là où les musiciens antérieurs traitaient cette musique comme un divertissement éphémère, Pixinguinha l'abordait avec une gravité compositionnelle que les analystes ultérieurs de l'harmonie brésilienne placent aux côtés de figures telles qu'Anacleto de Medeiros et Tom Jobim.^[16]

La formation de Pixinguinha était domestique avant d'être professionnelle, une circonstance qui le distingue des artistes populaires autodidactes de la période. Son père, également nommé Alfredo da Rocha Viana, était lui‑même flûtiste et possédait une importante collection de partitions de choro, organisant régulièrement des réunions musicales dans le foyer familial.^[5] Ce foyer, saturé à la fois de répertoire et de pratique, a fourni au jeune musicien une littératie et un vocabulaire stylistique que beaucoup de ses pairs n’acquérirent que de façon fragmentaire dans les rues et les salles de danse de la ville.^[5]

En 1912, Pixinguinha commença à se produire publiquement dans les cabarets et revues théâtrales du quartier de Lapa à Rio de Janeiro, le quartier bohème qui servait de principal terrain d'essai aux instrumentistes de la ville.^[6] Il occupa ensuite un poste de flûtiste dans l'orchestre de la maison du Cine Rio Branco, un cinéma où des ensembles vivants accompagnaient les films muets, un emploi typique d'un moment de transition où le cinéma n'avait pas encore acquis le son enregistré et où les musiciens trouvaient un travail stable derrière l'écran.^[6] Cette conjoncture, où les mêmes musiciens servaient à la fois la salle de cinéma et le cabaret, a encadré la vie professionnelle éclectique que Pixinguinha mènerait.

En 1914, Pixinguinha s'associa à ses amis João Pernambuco et Donga pour former un ensemble appelé Caxangá, un groupe qui attira l'attention avant de se dissoudre en 1919.^[7] La collaboration est importante moins pour sa longévité que pour le réseau qu'elle créa, Donga occupant en particulier le centre du milieu d'où le samba enregistré allait bientôt émerger. La dissolution de Caxangá coïncida presque exactement avec l'entreprise qui ferait de Pixinguinha un nom national.

Cette même année, 1919, Pixinguinha réunit son frère et plusieurs autres musiciens dans le groupe connu sous le nom d'Os Oito Batutas, un nom évoquant huit joueurs exceptionnellement doués.^[8] Son instrumentation initiale était traditionnelle et dominée par les cordes, construite autour de la flûte de Pixinguinha accompagnée de guitares, cavaquinho, banjo‑cavaquinho et percussions à main, une texture de chambre acoustique plutôt que l'orchestration lourde en cuivres qu'il adopterait plus tard.^[9] Se produisant dans le hall du Cine Palais, l'ensemble attirait un public dont l'enthousiasme pour la musique aurait, selon les rapports, dépassé leur intérêt pour les films eux‑mêmes.^[9]

Le répertoire d'Os Oito Batutas était délibérément vaste, englobant du matériel folklorique du nord‑est brésilien, des sambas, maxixes, valses, polkas et les pièces alors appelées « tangos brésiliens », le label choro n'étant pas encore figé en une désignation de genre fixe.^[10] Cette ampleur était historiquement significative, car le fait de placer des formes régionales et afro‑brésiliennes à côté de danses de salon européennes au sein d'un même programme de concert constituait un argument sur l'identité nationale. L'ensemble séduisait les membres nationalistes de la haute société qui valorisaient une musique perçue comme authentiquement brésilienne et dépourvue de domination étrangère.^[10]

Cette attraction, cependant, était en tension avec l'ordre racial de l'époque, et Os Oito Batutas devint une sensation à travers le Brésil malgré la désapprobation ouverte de l'élite blanche de Rio, qui s'opposait aux hommes noirs se produisant dans des lieux populaires prestigieux.^[11] Le groupe mêlait musiciens blancs et noirs et apparaissait principalement dans des cadres de la haute société d'où les artistes noirs avaient auparavant été exclus, une transgression de la ligne de couleur de l'époque qui fit de l'ensemble un point de friction autant qu'un divertissement.^[11] La controverse concernait donc non seulement le son mais la géographie sociale de qui était autorisé à le créer et où.

Les débats entourant Pixinguinha tournaient également autour de la question de l'influence étrangère, et l'ensemble subit des critiques provenant de deux directions simultanément.^[11] Certains observateurs soutenaient que la culture musicale brésilienne devait refléter principalement son héritage européen et étaient troublés par la diversité du répertoire du groupe, tandis que d'autres accusaient le mode de composition de Pixinguinha et son usage ultérieur de trompettes et saxophones d'avoir été corrompus par le jazz nord‑américain.^[22] Ces reproches révèlent comment la réception de son œuvre est devenue un proxy d'une anxiété plus large concernant la modernisation et l'authenticité nationale dans la première république brésilienne.

Un tournant décisif survint lorsqu, après une représentation pour le duo de danse Duque et Gabi au cabaret Assírio, Os Oito Batutas furent remarqués par le mécène Arnaldo Guinle, qui financa la première tournée européenne du groupe en 1921.^[12] À Paris, les musiciens fonctionnaient comme ambassadeurs de la musique brésilienne, tenant une résidence de six mois au cabaret Schéhérazade et gagnant l'admiration des artistes parisiens.^[12] Cette engagement plaça la musique instrumentale brésilienne devant un public européen cosmopolite à un moment où Paris était l'arbitre du goût international, une exposition d'un poids symbolique considérable.

La tournée ne s'arrêta pas à la capitale française, car en revenant vers le Brésil l'ensemble se rendit à Buenos Aires, où il réalisa des enregistrements pour RCA Victor.^[13] Ces sessions marquent une première instance de l'engagement de Pixinguinha avec l'industrie du disque, la technologie qui, plus que toute salle de concert, assurerait la durabilité et la portée de sa musique. Les enregistrements argentins préfigurent ainsi la radiodiffusion et le travail en studio qui caractérisera la seconde moitié de sa carrière.

Pixinguinha revint de Paris avec une conception élargie de son art, et il commença à incorporer des standards de jazz et du ragtime dans le répertoire du groupe.^[14] L'effectif changea radicalement lorsqu'il ajouta saxophones, trompettes, trombones, piano et batterie, abandonnant la texture centrée sur les cordes, et le groupe fut simplement rebaptisé Os Batutas pour signaler le nouveau son.^[14] Cette réorientation, paradoxalement, fournit le même argent que ses critiques utilisaient pour alléger une contamination jazz, tout en démontrant son refus de traiter la musique brésilienne comme une tradition scellée.

À la fin des années 1920, Pixinguinha fut engagé par le label RCA Victor pour diriger l'Orquestra Victor Brasileira, une nomination qui affina son art d'arrangeur avant tout.^[15] Les joueurs de choro improvisaient habituellement leurs parties à partir d'un simple croquis pianistique, mais la demande croissante de musique radiophonique interprétée par de grands ensembles nécessitait des partitions entièrement écrites pour chaque instrument, une discipline que Pixinguinha était uniquely équipé pour fournir.^[15] Sa transition d'improvisateur soliste à arrangeur de personnel incarne la plus large industrialisation de la musique populaire brésilienne à l'ère de la radio.

Le contenu technique de l'écriture de Pixinguinha récompense une analyse approfondie, et les étudiants de l'harmonie brésilienne citent ses compositions parmi les œuvres canoniques où les relations de médiant et d'autres dispositifs tonaux raffinés se distinguent à travers les choros et les chansons du XXe siècle.^[16] Une telle sophistication harmonique marqua un départ des progressions fonctionnelles plus simples de beaucoup de matériel de l'ère des salons, alignant sa production avec une lignée de compositeurs dont le travail continue d'ancrer la discussion académique du répertoire national.^[16] Ses arrangements joignent cette ambition harmonique à une orchestration disciplinée, de sorte que la complexité sert la clarté plutôt que le spectacle.

La renommée durable de Pixinguinha repose en grande partie sur un corpus compact de compositions qui ont survécu à leur époque, parmi lesquelles « Carinhoso », « Glória », « Lamento » et « Um a Zero ».^[20] « Carinhoso », plus tard mis en musique avec des paroles de João de Barro, est devenu l'une des pièces les plus largement interprétées du répertoire brésilien et circule aujourd'hui même dans des programmes d'ensembles de world‑music loin du Brésil.^[19] L'après‑vie de ces mélodies, reprise par des interprètes qui n'ont jamais connu leur compositeur, constitue elle‑même la preuve de la solidité structurelle de son écriture.^[19]

Une dimension supplémentaire de l'importance historique de Pixinguinha réside dans son adoption précoce des nouveaux médias, car il fut parmi les premiers musiciens brésiliens à embrasser la radiodiffusion et l'enregistrement en studio, des technologies qui se révélèrent centrales pour porter sa musique à un large public.^[4] Là où le choro antérieur vivait dans les salons, les lobbies de théâtre et la mémoire de ses joueurs, le phonographe et la radio l'ont fixé comme un objet répétable et transmissible.^[4] Cette adoption de la reproduction mécanique est indissociable de son rôle dans la transformation du choro d'un artisanat local en un patrimoine national.^[3]

La réception posthume de Pixinguinha confirme sa canonisation tant dans les sphères populaires que concertistes. Son choro « Naquele tempo » a été traité comme matière pour une composition d'art, apparaissant comme un fragment cité au sein d'un canon à quatre voix orchestré pour voix, marimba, guitare et piano.^[17] Son image et son héritage furent également mémorisés par le compositeur Radamés Gnattali, dont la suite Retratos place un mouvement en hommage à Pixinguinha aux côtés d'un autre dédié à Anacleto de Medeiros, un couplage qui est entré dans le répertoire guitare‑orchestra des conservatoires à l'étranger.^[18] De telles appropriations par des compositeurs formellement formés signalent un statut bien au‑delà de celui d'un simple divertisseur.

Pris ensemble, le parcours des cabarets de Lapa en 1912 à la direction d'une grande orchestre de label brésilien trace la maturation d'une musique nationale entière à travers une seule carrière.^[6] Pixinguinha a consolidé un genre, a traversé les disputes raciales et culturelles que sa notoriété a provoquées, a transporté le son brésilien à Paris et Buenos Aires, et a maîtrisé l'arrangement écrit que l'ère de la radio exigeait.^[12] Que ses mélodies continuent d'apparaître dans les programmes d'ensembles et les récitals de conservatoire des décennies après sa mort témoigne de la permanence de la synthèse qu'il a réalisée entre le rythme afro‑brésilien et l'harmonie cultivée du monde atlantique élargi.^[19]