Pelo Telefone (1916)

Pelo Telefone, dont le titre portugais se traduit par « on the telephone », occupe une position fondamentale dans l’histoire enregistrée du samba brésilien.^[1] Enregistrée à Rio de Janeiro vers la fin de 1916, la composition a acquis sa réputation canonique moins par la nouveauté musicale que par le hasard de la documentation, les collections de la Bibliothèque nationale du Brésil l’identifiant comme le premier samba jamais enregistré.^[2] La tradition qu’on lui attribue avait en fait commencé à se former depuis des décennies au sein des communautés afro‑brésiliennes de Bahia et de Rio, où des danses circulaires menées par la percussion transmettaient les héritages ouest‑africains à travers les périodes coloniale et impériale.^[3] La plupart des historiens considèrent donc la pièce non pas comme un véritable point d’origine mais comme une charnière, le moment où une pratique largement orale a traversé l’archive commerciale et a acquis une identité fixe et datable.

Le terme lui‑même précède de loin le disque qui l’a rendu célèbre. Présent en portugais depuis au moins le XIXe siècle, « samba » désignait d’abord une danse populaire, et ce n’est qu’au fil du temps que son sens s’est élargi pour englober une danse circulaire de type batuque, un style de danse, et enfin un genre musical distinct.^[4] Cette extension sémantique a accompagné un processus social, la consolidation du samba comme genre commercial ayant commencé dans les années 1910 et trouvé son premier jalon inaugural dans Pelo Telefone lorsque la chanson a atteint le public en 1917.^[5] Les contemporains et les musicologues ultérieurs ont toutefois souligné un paradoxe frappant. L’œuvre qui a baptisé le samba enregistré était, sur le plan rythmique et instrumental, nettement plus proche du maxixe alors dominant les salles de danse de Rio que du samba à percussions et syncopé qui se cristalliserait environ une décennie plus tard.^[6]

La paternité de Pelo Telefone a été contestée presque dès le moment de son inscription. L’œuvre a été enregistrée le 27 novembre 1916 sous le nom d’Ernesto dos Santos, le guitariste et compositeur connu sous le nom de Donga, qui n’a nommé le journaliste Mauro de Almeida comme son partenaire dans le crédit que par la suite.^[7] Comme la chanson avait pris forme lors d’un rassemblement communal de samba, assemblé par improvisation et invention partagée, plusieurs autres musiciens ont ensuite avancé leurs propres revendications quant à sa création.^[8] Le différend révèle une tension qui traverse l’historiographie du samba précoce, où un art né d’une pratique collective et semi‑anonyme a été soumis aux catégories individualisantes du droit d’auteur et du crédit commercial. Le registre documentaire qui en résulte privilégie les auteurs nommés au détriment du cercle plus large qui a réellement produit la musique.

La réception contemporaine aide à expliquer comment un seul enregistrement a pu devenir le point d’ancrage de la chronologie d’un genre entier. Pelo Telefone a connu un succès populaire immédiat et considérable, et cette portée commerciale a conféré à l’enregistrement une autorité que ses débuts obscurs et collaboratifs auraient pu autrement retenir.^[9] Bien qu’elle soit née d’une improvisation au sein d’un cercle de samba, la pièce a rapidement pénétré la diffusion de masse, permettant à une musique issue de rassemblements semi‑privés d’acquérir une présence publique et durable.^[9] Sa renommée semble s’être auto‑renforcée, le succès générant de la documentation et cette documentation, à son tour, assurant la place rétrospective de l’œuvre comme point de départ.

Le cadre de ce cercle est devenu presque aussi légendaire que la chanson. Pelo Telefone est fermement associé à la maison de Tia Ciata, une praticienne respectée du Candomblé dont la résidence à Rio attirait les principaux musiciens populaires de l’époque dans un milieu créatif soutenu.^[10] Sa maison se situait dans le quartier plus tard mythifié sous le nom de Pequena África, ou Petite Afrique, le quartier que les recherches ultérieures décrivent comme le berceau du samba carioca.^[11] Des recherches académiques récentes ont souligné que cet environnement fonctionnait non pas comme un décor passif mais comme un atelier actif de création musicale. En son sein, les soi‑disant Tias Baianas — parmi elles Ciata elle‑même, ainsi que Perciliana, Maria Adamastor, Mariquita, Amélia Aragão et Carmem do Ximbuca — œuvraient en tant que compositrices, instrumentalistes et chanteuses à part entière.^[12]

Cette dimension féminine a souvent été omise du récit standard. Le chercheur Rodrigo Gomes soutient que le monde musical des Tias Baianas a été systématiquement dévalorisé et occulté par une historiographie façonnée au sein des classes supérieures, focalisée sur les grands hommes, les événements publics et les archives écrites tout en négligeant l’espace domestique, la transmission orale et le savoir des femmes.^[13] Lue à la lumière de cette critique, l’histoire conventionnelle de Pelo Telefone — un seul auteur masculin, une date d’inscription précise, une sortie commerciale — apparaît comme exactement le type de mémoire sélective qui élève l’individu documenté au-dessus du collectif et du travail essentiellement féminin qui a soutenu la forme.^[13]

L’affirmation selon laquelle Pelo Telefone serait le premier samba enregistré mérite également d’être nuancée. Des disques antérieurs subsistent que certains catalogues classent déjà comme samba, parmi eux « Samba — Em Casa da Bahiana » de 1913 et « Urubu Malandro » de 1914, ce qui remet en cause toute attribution ordonnée de priorité.^[14] La question de savoir si ces enregistrements comptent comme du vrai samba ou comme des genres voisins reste une question de définition, et le verdict dépend de la pondération du label utilisé à l’époque, du contenu rythmique sous‑jacent, ou du jugement rétrospectif des historiens ultérieurs. La persistance de la primauté revendiquée de Pelo Telefone repose donc autant sur la documentation institutionnelle et le succès commercial que sur un fait chronologique strict.

La trajectoire plus longue du développement du samba clarifie ce que Pelo Telefone a accompli et ce qu’il n’a pas accompli. Le genre ne serait réorganisé sous sa forme moderne que dans la fin des années 1920, dans le quartier d’Estácio, où un nouveau motif percussif a produit la cadence plus rapide et plus fortement syncopée aujourd’hui synonyme du samba, et où les écoles de samba émergentes et la diffusion radio ont transporté la musique à travers le Brésil.^[15] Mesuré à l’aune de cette transformation ultérieure, Pelo Telefone marque le début de la vie enregistrée du samba plutôt que la maturité du genre lui‑même. Son post‑existant reste néanmoins considérable, car la musique qu’il a aidé à inaugurer — autrefois criminalisée et méprisée pour ses origines ouvrières et afro‑brésiliennes — finirait par être adoptée même par l’élite culturelle et élevée au rang d’emblème définissant l’identité nationale brésilienne.^[16]