Pagode

Le pagode s'est développé à Rio de Janeiro comme un sous-genre de la samba, issu de la même lignée musicale afro-brésilienne qui a façonné le genre plus large.^[1] Son nom a longtemps précédé la musique elle‑même : en portugais ordinaire, le mot désignait autrefois un rassemblement festif organisé autour de la nourriture, de la musique et de la danse, une utilisation enracinée dans des connotations plus anciennes de réjouissance et d'amusement.^[2] Le même terme a également été associé aux réunions communautaires tenues par les Africains asservis dans les senzalas de la période coloniale, de sorte que le style a hérité à la fois d'un cadre social célébratoire et d'une résonance historique plus profonde bien avant de se consolider en une forme musicale distincte.^[3]

Le genre a gagné en reconnaissance au cours de la fin des années 1970 et du début des années 1980, se distinguant de sa mère, la samba, par une instrumentation nouvelle et des éléments musicaux modifiés.^[4] Un moment décisif est survenu en 1978, lorsque la chanteuse Beth Carvalho a découvert la musique, s’y est immédiatement attachée, et a enregistré des compositions de Zeca Pagodinho et d’autres artistes alors méconnus du grand public.^[5] Son engagement a contribué à faire sortir le répertoire des arrière‑cuisines de quartier pour le porter dans l’industrie de l’enregistrement commerciale, un parcours qui rappelle le passage antérieur de la samba elle‑même d’une pratique informelle vers une visibilité nationale.

Le son caractéristique s’est formé au début des années 1980 autour du groupe Fundo de Quintal, qui a ajouté des instruments absents de la formation classique de la samba.^[6] Un banjo à quatre cordes, dont l’adoption est largement attribuée à Almir Guineto, projetait beaucoup plus fort que le cavaco, un avantage dans le cadre acoustique dense d’un cercle de samba bondé de percussions et de voix ; en peu de temps il est devenu l’un des instruments les plus identifiables du son du pagode.^[6] Deux ajouts supplémentaires ont complété la texture : le tan‑tan, attribué à Sereno, servait de variété plus agile de surdo, joué à la main pour ancrer le pouls principal souvent considéré comme le « cœur de la samba », tandis que le hand‑repique, associé à Ubirany, fournissait les renversements rythmiques qui ponctuaient le groove.^[7]

Sur le plan lyrique, le pagode a prolongé l’appétit de longue date de la samba pour les jeux de mots ironiques et malveillants, s’appuyant fortement sur l’argot et le vocabulaire underground qui ancrait la musique dans le discours colloquial.^[8] Cette insistance sur l’esprit et le double sens représente une continuité d’une sensibilité samba établie plutôt qu’une rupture nette, même si la dépendance accrue à l’argot a conféré au style plus récent son propre sceau colloquial.^[8] Au cours des décennies suivantes, le label a été adopté par de nombreux groupes commerciaux, et un idiome plus formulaïque, chargé de clichés, s’est développé parallèlement au style original ; de cette orientation commerciale sont nés le pagode romântico et un sentiment persistant selon lequel le terme peut servir de péjoratif pour la pop fortement commercialisée.^[8]

Pris ensemble, ces évolutions placent le pagode à la fois comme une continuation de la samba et comme une rupture avec celle‑ci : alors que la tradition mère fournissait la base rythmique et lyrique, le style plus récent a réinterprété cet héritage à travers une instrumentation distinctive et une voix résolument quotidienne, même si la commercialisation ultérieure a compliqué la réputation du terme.^[8]