Le Son comme fondement de la musique populaire cubaine

Le Son cubano occupe une place fondamentale dans la musique de Cuba du XXe siècle, un genre qui a lié les deux héritages culturels les plus profonds de l'île — la convention mélodique et harmonique européenne d'une part, le rythme africain et la pratique d'appel‑réponse d'autre part — en un seul idiome dansé.^[1] Les chercheurs considèrent le son comme un art populaire sophistiqué qui est devenu un symbole définissant l'identité nationale cubaine, bien que son acceptation mondiale ait longtemps dépassé le statut social des communautés qui l'ont d'abord façonné.^[1] L'histoire du genre est donc lue moins comme le récit d'un style unique que comme le compte rendu de la manière dont une forme Afro-Cuban est passée de la périphérie de la vie nationale à son centre symbolique.

Les racines les plus profondes du son se trouvent parmi les masses noires de Cuba, le groupe le plus marginalisé de la société, mais celui dont les pratiques héritées ont constitué la fondation du genre et son inspiration première.^[2] Ces traditions descendaient des nombreuses nations et ethnies africaines amenées sur l'île au cours des siècles de la traite transatlantique des esclaves, remodelées au sein du monde des plantations et conservées dans les sociétés d'entraide connues sous le nom de cabildos de nación.^[2] Parce que ces sociétés se réunissaient en privé et à l'écart de la supervision ecclésiastique, elles accordaient aux Afro-Cubains une mesure d'autonomie religieuse et, par extension, culturelle, qui s'est révélée un terrain fertile pour le maintien d'une tradition musicale distincte.^[3]

L'ascension du son s'est déroulée dans le cadre d'un débat soutenu sur la signification de lo cubano, la question de ce qui constituait authentiquement la culture cubaine.^[4] Les élites de la première république se tournaient vers l'Europe et les États-Unis pour leurs modèles de modernité et de raffinement, tandis que les masses noires et mulâtres assemblaient une forme d'art destinée à supplanter ces normes importées.^[4] L'adoption finale du son a donc constitué une affirmation des racines africaines de l'île, réalisée face aux efforts persistants des élites pour refuser aux Afro-Cubains toute revendication de l'image nationale.^[5]

Entre environ 1908 et 1940, le son est passé du soupçon à la légitimité, une trajectoire que les historiens ont qualifiée de légitimation de la culture d'origine africaine au sein de Cuba.^[6] Le genre a illustré une transculturation réussie, le mélange par lequel les matériaux européens et africains ont produit un résultat que aucune des deux traditions parentes ne contenait seule.^[6] Pourtant, l'acceptation culturelle ne s'est pas traduite en progrès politique, économique ou social pour les créateurs de la musique, dont beaucoup sont restés dans les strates inférieures même lorsque leur création était célébrée — un schéma récurrent partout où les groupes dominants s'approprient les pratiques d'origine africaine tout en laissant leurs artisans derrière eux.^[7]

Le musicologue Raúl A. Fernández a attiré l'attention sur les qualités qui permettent à la musique populaire cubaine de rayonner à partir du son.^[8] La première d'entre elles est une capacité inhabituelle à absorber des éléments des styles voisins, produisant ce qu'il décrit comme des mélanges fertiles et des hybrides de haute qualité qui vont du son à la salsa en passant par le jazz Afro-Cuban ou latin.^[8] Une seconde qualité est la large parenté du son avec les autres musiques des Caraïbes, ce qui lui a permis de se diffuser à travers la région et de s'y ancrer si profondément que de nombreux Colombiens, par exemple, en sont venus à considérer le son comme une invention colombienne.^[9]

Fernández insiste en outre que la musique cubaine est une musique du peuple au sens strict du terme, développée et appréciée par des musiciens de la classe ouvrière tout comme le blues l'était aux États-Unis.^[10] Cette base populiste a transporté le son et ses descendants dans la diaspora cubaine, où ils ont nourri le genre new-yorkais qui est devenu appelé salsa — résumée succinctement comme "Musique cubaine, jouée par des Portoricains, à New York."^[11] Les débuts en 1967 du tromboniste nuyorican Willy Colón, qui a dédié un guaguancó cubain à Porto Rico, illustrent à quel point les formes cubaines étaient devenues l'idiome partagé d'un large Caraïbe hispanique loin de l'île elle‑même.^[12]

L'ordre social qui a nourri le son a lui‑même été refaçonné par la Révolution cubaine et la confrontation de la Guerre froide qui s'en est suivie.^[13] L'échec de l'invasion de la Baie des Cochons en avril 1961 a renforcé la rupture entre La Havane et Washington et a orienté Cuba vers l'Union soviétique, reconfigurant les canaux par lesquels la musique cubaine et ses interprètes circulaient par la suite.^[13] Le statut fondamental du son a néanmoins perduré, les genres ultérieurs négociant les mêmes tensions de race et de reconnaissance qu'il avait d'abord révélées.^[14] Le mouvement hip‑hop de l'île, émergent au cours de la transition du socialisme révolutionnaire vers la réforme du marché, a de nouveau placé les artistes identifiés comme noirs au centre des débats sur la justice raciale et la citoyenneté au sein d'une nation longtemps imaginée comme au‑delà de la race.^[14] Cette récurrence — la prééminence culturelle coexistant avec la marginalisation afro‑cubaine — fait écho à la carrière antérieure du son et aide à expliquer pourquoi le genre est mieux compris non pas comme un style achevé mais comme le modèle sur lequel la musique populaire cubaine a continué de se construire.^[15]