Le son comme racine de la salsa

Le son cubano occupe une place fondatrice dans la lignée que les interprètes et les chercheurs font communément remonter vers la musique de danse plus tard commercialisée sous le nom de salsa, bien que les sources conservées documentent la grammaire sous-jacente de cette musique plus solidement que tout moment unique d’origine. Cette grammaire repose sur deux traits que l’étude ethnomusicologique des grooves cubains met régulièrement au premier plan : une polyrythmie dense et imbriquée, et un échange responsorial entre une voix principale et un chœur répondant.^[1] Selon cette logique, le groove entretient l’intérêt par la répétition cyclique et de petites variations plutôt que par la progression harmonique, de sorte que le rythme, et non le changement d’accord, devient le principal moteur de l’élan.

Ces traits organisateurs ne sont pas propres à la tradition cubaine, et la comparaison avec le jazz est éclairante. Le jazz a émergé des quartiers afro-américains de La Nouvelle-Orléans entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, et il se définit lui aussi en partie par l’improvisation, la polyrythmie stratifiée et le phrasé responsorial.^[2] La parenté entre les deux répertoires a fini par être formalisée : au XXIe siècle, le jazz latin et afro-cubain étaient devenus des styles reconnus au sein de la famille élargie du jazz, signe de l’ampleur avec laquelle la pratique rythmique cubaine avait été absorbée dans un idiome international.^[3]

La persistance de ces esthétiques jusqu’au présent s’entend dans la timba, la musique de danse havanaise contemporaine issue des mêmes racines afro-cubaines. Dans une performance étudiée de près, Havana D’Primera a présenté la chanson « Pasaporte » à la Casa de la Música de La Havane en 2010, et l’enregistrement a été analysé pour la manière dont son groove polyrythmique et son chant responsorial attirent les auditeurs participants dans une expérience partagée et affective.^[4] Une telle interprétation prolonge le récit pionnier de Fernando Ortiz sur les esthétiques musicales afro-cubaines, en traitant le plaisir rythmique comme porteur d’une signification sociale, voire politique, plutôt que comme une surface décorative.^[4]

La diffusion de cette tradition au-delà de l’île doit beaucoup à la migration, qui a transporté les répertoires cubains vers des marchés nouveaux et souvent lointains. Les musiciens cubains travaillant à l’étranger ont fréquemment présenté leur matériau explicitement comme « cubain », et cet acte d’auto-identification a façonné la manière dont les auditeurs des sociétés d’accueil classent et reçoivent cette musique.^[5] Cette trajectoire est parallèle à celle d’autres formes vernaculaires nées hors des institutions formelles : le flamenco s’est développé à partir des traditions populaires du sud de l’Espagne avant d’être codifié et admis dans l’étude de conservatoire,^[6] et la danse hip-hop est passée de la pratique de rue aux studios commerciaux et aux compétitions internationales,^[7] tout comme la musique dérivée du son est passée des rassemblements de quartier à la circulation enregistrée et commerciale.

L’équilibre documentaire penche toutefois vers l’extrémité tardive de ce continuum. Les travaux disponibles décrivent la timba et ses formes apparentées transfrontalières avec beaucoup plus de détail qu’ils ne décrivent les premiers enregistrements de son, de sorte que les affirmations assurées sur l’itinéraire exact du son à la salsa reposent davantage sur un récit hérité que sur des preuves contemporaines, et les chercheurs divergent donc quant au point où une catégorie se termine et où la suivante commence.