Ignacio Piñeiro

Ignacio Piñeiro Martínez, né à La Havane le 21 mai 1888 et mort dans la même ville le 12 mars 1969, occupe une place fondatrice parmi les compositeurs et chefs d’orchestre qui transformèrent le son cubain en un genre enregistré et diffusé internationalement.^[1] Sa longue vie coïncida avec les décennies durant lesquelles un idiome de danse afro-cubain d’origine largement orale et de quartier se professionnalisa, se commercialisa et fut porté à l’étranger, et l’étude d’ensemble de Philip Sweeney sur la musique de l’île le situe dans la lignée qui fit passer le son des groupes locaux à l’âge des disques commerciaux et des tournées étrangères.^[2] Une notice catalographique officielle l’identifie simplement comme musicien cubain, une étiquette sobre qui minimise une vie de travail touchant à la rumba, au guaguancó, à la composition et à la direction d’ensemble.^[18]

La formation musicale de Piñeiro s’enracina d’abord dans la rumba plutôt que dans le son, et son catalogue atteignit finalement environ 327 numéros, pour la plupart des sones, ce qui le place parmi les auteurs les plus prolifiques du genre.^[3] Il avait été actif dans des groupes musicaux dès 1903, chantait dans le Timbre de Oro coro de clave y guaguancó en 1906 — un ensemble vocal du type qui annonçait le guaguancó moderne — et dirigea plus tard le célèbre chœur Los Roncos.^[4] Cet ancrage dans les traditions havanaises de percussion et de voix le distinguait de chefs d’orchestre plus jeunes entrés dans la musique directement par le son, et il façonna le phrasé rythmique ainsi que les paroles chargées de proverbes qu’il porterait ensuite dans ses compositions.

Un tournant décisif survint grâce à María Teresa Vera, la chanteuse de trova qui enseigna la contrebasse à Piñeiro et le fit entrer dans son Sexteto Occidente, lequel se rendit à New York pour enregistrer en 1926.^[5] La propre importance de Vera dans l’histoire de la musique cubaine, attestée dans les synthèses générales du répertoire, donne du poids à cet apprentissage et situe Piñeiro au sein d’un réseau d’interprètes établis plutôt qu’à ses marges.^[6] L’année suivante, il fonda son propre groupe, le Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro, dont il fut à la fois le directeur et le principal auteur-compositeur, et l’ajout ultérieur d’une trompette transforma le sextuor en Septeto Nacional.^[7]

Le Septeto Nacional, qui commença comme sextuor dans le centre de La Havane en 1927, est largement crédité d’avoir élargi la portée expressive du son dans les années précédant la refonte du genre par Arsenio Rodríguez, principalement en opposant une trompette au mélange établi de percussions, de voix et de cordes.^[8] Cette expansion instrumentale se révéla lourde de conséquences, car la ligne de cuivres donna au son une voix mélodique plus brillante et plus déclarative, qui anticipait les formats de conjunto des décennies suivantes.^[9] Le rayonnement de l’ensemble dépassa largement l’île : il se produisit à l’Exposition ibéro-américaine de Séville en 1929 puis, quatre ans plus tard, à l’exposition Century of Progress de Chicago, présentant le son cubain à des publics internationaux à un moment formateur.^[10]

Les itinéraires internationaux du Septeto Nacional appartenaient à un mouvement plus vaste dans lequel le son cubain atteignit l’Europe et les États-Unis par les expositions universelles, les revues en tournée et les studios new-yorkais qui attiraient vers le nord les principaux sextuors havanais à la fin des années 1920 et au début des années 1930.^[10] Le récit de Sweeney présente cette période comme celle où le son passa de manière décisive d’un vernaculaire cubain à une marchandise transnationale, et l’ensemble de Piñeiro figura parmi ses ambassadeurs les plus visibles.^[2]

Parmi les compositions de Piñeiro, la plus historiquement résonante est « Échale salsita », composée en 1930 lors d’un voyage en train vers Chicago ; sa figure rythmique laissa une empreinte sur la Cuban Overture de George Gershwin, les deux musiciens s’étant rencontrés lorsque Gershwin visita Cuba en février 1932.^[11] Malgré cette reconnaissance, les réalités financières du métier étaient dures, et Piñeiro quitta le Septeto en 1935 ; le trompettiste Lázaro Herrera le dirigea ensuite jusqu’à la dissolution de l’orchestre en 1937.^[12] La postérité du groupe fut néanmoins durable : il se réunit de nouveau pour une séance d’enregistrement en 1940 et une apparition télévisée en 1954, puis reprit son activité après la révolution de 1959, continuant à se produire par la suite.^[13]

La centralité de Piñeiro se lit aussi dans les carrières qui passèrent par son orbite. Abelardo Barroso, plus tard salué comme le premier sonero mayor reconnu par le public cubain, rejoignit le Septeto Nacional en 1927 et réalisa avec lui une série d’enregistrements à New York.^[14] L’orchestre entièrement féminin Anacaona, fondé au début des années 1930 pour contester l’idée alors dominante selon laquelle les femmes ne pouvaient pas jouer le son, cultiva des liens étroits avec Piñeiro et Herrera, une relation qui signale son rang dans la culture compétitive des ensembles havanais.^[15] Ce schéma de mentorat et de rivalité, courant dans les réseaux sonero de la ville, contribua à diffuser son style compositionnel parmi des orchestres concurrents plutôt que de le confiner à un seul ensemble maison.

L’héritage de Piñeiro repose à la fois sur le répertoire et sur l’institution. Ses chansons entrèrent dans le canon latin élargi par l’intermédiaire d’interprètes tels que Ray Barretto, qui enregistra « Don Lengua », et René Álvarez, et en 1999 l’International Latin Music Hall of Fame l’intronisa à titre posthume.^[16] Le Septeto Nacional qu’il avait fondé demeura un véhicule pour sa musique bien après sa mort, son album Poetas del Son obtenant une nomination aux Grammy en 2004.^[17] Recréé à plusieurs reprises à partir de 1954, d’abord sous sa propre direction, l’ensemble a fonctionné comme une archive vivante du son ancien, garantissant que le nom de Piñeiro restât lié au genre qu’il contribua à définir.^[19]