Sucu-Sucu

Le sucu-sucu occupe une place modeste mais instructive au sein de la famille du son cubano, la vaste famille de musiques et de danses qui prit forme dans l’est montagneux de Cuba vers la fin du XIXe siècle.^[1] Comme sa tradition mère, la variante se comprend le mieux comme une forme syncrétique dans laquelle des matériaux ibériques et africains furent fusionnés au fil des générations, puisant d’un côté dans un héritage vocal et cordophonique espagnol et, de l’autre, dans un rythme et une percussion enracinés dans des traditions bantoues.^[1] La musique cubaine dans son ensemble naquit de cette même confluence de sources ouest-africaines et européennes, surtout espagnoles, un métissage si profond que la production de l’île est couramment comptée parmi les musiques régionales les plus influentes du monde.^[2] Le sucu-sucu, ramification rurale et relativement conservatrice, hérita de cette lignée plutôt que de l’inventer à nouveau.

Situer la variante dans son cadre caribéen plus large revient à rappeler la migration forcée qui la produisit. Les musiques de la région émergèrent de la diaspora africaine transportée à travers l’Atlantique par la traite esclavagiste, mêlant les pratiques des habitants africains, européens et autochtones en quelque chose de véritablement nouveau.^[3] À Cuba en particulier, la population autochtone fut détruite au XVIe siècle, de sorte que presque rien des pratiques musicales précolombiennes ne survécut dans les formes créoles qui fleurirent plus tard.^[4] Ce qui perdura fut une synthèse dont les traits distinctifs — polyrythmies imbriquées, dialogue d’appel-réponse et instrumentarium construit autour de tambours, de percussions diverses et de guitares — traversent le sucu-sucu comme ils traversent le répertoire afro-caribéen plus large.^[5]

L’anatomie musicale que le sucu-sucu partage avec le son mérite une attention étroite. Du côté hispanique, la tradition tira sa manière de chanter, son mètre lyrique et surtout le tres, instrument à cordes pincées adapté de la guitare espagnole, qui fournit le noyau mélodique lumineux de la musique.^[6] Du côté africain vinrent le motif de clave qui organise le rythme, l’échange antiphonal entre une voix principale et un chœur, et une batterie de percussions qui, dans le genre mère, comprenait le bongo et les maracas.^[7] Un exposé classique décrit le son comme une fusion entre une guitare espagnole adaptée, avec mélodie, harmonie et texte chanté d’une part, et percussion et rythme afro-cubains d’autre part; la même description s’applique, dans un registre rural plus dépouillé, à son cousin sucu-sucu.^[8]

Le contraste entre le sucu-sucu et le son métropolitain est le plus net dans la question de la taille de l’ensemble. Dans ses premières décennies, le son était porté par de petits groupes de trois à cinq musiciens, mais dans les années 1920 le sexteto à six membres devint son format standard, les années 1930 ajoutèrent une trompette pour produire le septeto, et les années 1940 l’élargirent encore en conjunto, avec congas et piano.^[9] La trajectoire urbaine du genre s’orienta ainsi régulièrement vers des forces plus vastes et plus orchestrées, culminant dans les séances d’improvisation collective, les descargas, qui prospérèrent dans la Havane des années 1950.^[10] Les membres ruraux de la famille du son, le sucu-sucu parmi eux, tendirent à résister à cette inflation, conservant des formations compactes de cordes et de percussions qui préservaient l’intimité ancienne d’une danse communautaire.

Les technologies de l’enregistrement et de la radiodiffusion transformèrent la fortune du son et, par extension, celle de la famille plus large à laquelle appartient le sucu-sucu. Le son atteignit La Havane vers 1909, ses premiers enregistrements suivirent en 1917, et depuis la capitale il se diffusa à travers l’île pour devenir le genre le plus populaire et le plus influent de Cuba.^[11] La musique cubaine, plus généralement, compte parmi les musiques régionales les plus largement diffusées depuis l’arrivée de l’enregistrement, une portée qui fit accéder même des idiomes périphériques à une écoute plus vaste.^[12] Le sucu-sucu, enraciné dans une vie communautaire plus restreinte, entra dans ce monde médiatisé plus tard et plus discrètement que le son commercialement dominant, selon un schéma typique des traditions régionales éclipsées par un courant métropolitain principal.

La postérité cosmopolite du son met fortement en relief le localisme du sucu-sucu. À partir des années 1930, des orchestres cubains en tournée apportèrent le son en Europe et en Amérique du Nord, où il fut domestiqué dans des formes de danse de salon telles que l’American rhumba, tandis que les émissions radiophoniques ensemencèrent l’Afrique de l’Ouest et le bassin du Congo et contribuèrent à faire naître des hybrides comme la rumba congolaise.^[13] Dans les années 1960, la scène new-yorkaise fusionna le son avec d’autres ingrédients latino-américains pour former la salsa, et à Cuba même le son muta en songo puis en timba.^[14] Face à ces dérivés d’ampleur mondiale, le sucu-sucu demeura un conservatoire de pratiques plus anciennes, rappelant qu’une même racine pouvait produire à la fois une industrie internationale de la piste de danse et une tradition villageoise durable.

La place du sucu-sucu dans la littérature générale de référence est, enfin, une étude de proportion. Les panoramas de la musique afro-caribéenne cataloguent le son cubano aux côtés de la salsa, du merengue, du reggae, du calypso, du mento, de la soca et du ska, réservant leur attention la plus complète aux genres dont la portée commerciale est la plus vaste.^[15] L’industrie musicale caribéenne organisée qui donna à ces formes leur plateforme mondiale ne date que des années 1920, même si les racines de cette musique remontent au XVe siècle, et les variantes qui n’entrèrent jamais dans cette industrie à égalité de conditions sont en conséquence plus minces dans les archives.^[16] Le sucu-sucu se situe dans cette strate moins documentée, et les chercheurs qui l’étudient s’appuient fortement sur le cadre mieux attesté du son, puisque sa logique rythmique, son instrumentation et sa forme d’appel-réponse sont en continuité avec le genre mère, même lorsque sa propre histoire locale demeure parcimonieusement consignée.^[7]