Tango argentin : bibliographie et sources

Le corpus documentaire du tango argentin est dispersé entre compendia de référence, rétrospectives théâtrales et littérature imprimée des paroles de ses poètes, et toute bibliographie de travail consacrée à cette forme doit concilier ces registres dissemblables. En tant que genre musical et danse social qui l’accompagne, le tango apparut à la fin du XIXe siècle dans les faubourgs populaires de Buenos Aires et de Montevideo, une origine binationale qui complique déjà la recherche d’une source unique faisant autorité.^[1] Les entrées de référence cataloguées fixent la définition du genre et sa naissance approximative, mais elles révèlent peu de la texture de la pratique quotidienne, qui subsiste plutôt dans des documents littéraires et performatifs issus de décennies ultérieures.

Les entrées de référence encyclopédiques forment le premier niveau d’une telle bibliographie, et leur fonction est descriptive plutôt qu’interprétative. Elles classent simultanément le tango comme musique et comme danse, et situent sa formation dans les quartiers suburbains du Río de la Plata.^[1] Les entrées de ce type sont appréciées pour leur stabilité et leur neutralité, mais, par conception, elles condensent une histoire sociale disputée en une brève étiquette, laissant à d’autres matériaux les questions de chorégraphie, d’instrumentation et de milieu social.

Un deuxième niveau comprend des œuvres scéniques rétrospectives qui fonctionnent elles-mêmes comme synthèse historique. La revue « Tango Argentino », production scénique de 1983, était organisée autour de l’histoire de la danse et de ses nombreuses variétés, et elle porta cette histoire devant des publics internationaux sous forme de représentation plutôt que d’érudition écrite.^[2] Les œuvres de ce type occupent une position bibliographique ambiguë, fonctionnant à la fois comme artefacts primaires de la réception de la fin du XXe siècle et comme narrations secondaires d’une époque bien antérieure.

L’œuvre imprimée des paroliers du tango constitue la strate primaire la plus riche, et la figure de Celedonio Flores en est représentative. Poète argentin étroitement associé à la vie bohème de Buenos Aires, Flores fournit les paroles de nombreux tangos, parmi lesquels Margot, Mano a mano, Corrientes y Esmeralda et Sentencia, et ses vers circulaient entre l’argot lunfardo et un registre sentencieux, moralisateur.^[3] Ses poèmes furent réunis dans des recueils tels que Chapaleando barro, publié pour la première fois en 1929, volumes qui préservent le vocabulaire et le monde social de cette forme d’une manière que les étiquettes de catalogue ne peuvent atteindre.^[3]

Le matériau paratextuel amplifie la valeur de recherche de ces volumes. Le poète Cátulo Castillo fournit un prologue à la deuxième édition de Chapaleando barro, situant Flores dans les courants littéraires de Buenos Aires autour de 1910 et aux côtés de figures telles qu’Evaristo Carriego et le chanteur émergent Carlos Gardel.^[4] Les prologues de cette sorte sont eux-mêmes des sources, enregistrant la manière dont une génération de praticiens interpréta la lignée de la forme pour les lecteurs qui suivirent.

Pris ensemble, ces matériaux exposent à la fois les forces et les limites du corpus survivant. Les étiquettes de référence assurent chronologie et définition ; la rétrospective scénique de 1983 documente réception et transmission ;^[2] et les volumes de paroles préservent langue et milieu.^[3] Les chercheurs doivent donc lire transversalement ces registres plutôt que s’appuyer sur un seul d’entre eux, puisqu’aucune source individuelle ne restitue toute la texture sociale du tango ancien, dont une grande part ne subsiste qu’obliquement, dans les traces imprimées laissées par ses poètes.