Le tango à Paris dans les années 1920

Le tango qui captiva le Paris mondain des années 1920 était moins la danse telle qu’elle avait d’abord pris forme le long du Río de la Plata qu’un remaniement cosmopolite que les salons européens affinèrent pour l’exportation. Dès ses premières décennies, la forme avait été liée à l’immigration, tirant son caractère des quartiers ouvriers et migrants de Buenos Aires et de Montevideo avant qu’une quelconque part de celle-ci n’atteigne l’Europe.^[1] Les chercheurs qui reconstruisent la carrière mondiale de la danse désignent la capitale française comme le nœud décisif par lequel le tango voyagea vers l’extérieur, circulant à la fois dans la musique et le cinéma et refaçonnant une pratique régionale en vogue transatlantique.^[2] La distance entre les origines plébéiennes de la danse et sa respectabilité parisienne nouvellement frappée encadre une grande partie de ce que la décennie en fit, car ce qui avait été suspect dans les barrios portuaires de la Plata devint, dans les salons d’Europe, un marqueur de sophistication.

Une mesure du rôle médiateur de Paris peut se lire aux confins mêmes de la diffusion de la danse. Lorsque le tango atteignit pour la première fois le Japon, il arriva dans les années 1920 comme une élégante danse de bal de style français, et il y demeura d’abord l’apanage d’une élite étroite.^[3] Ce n’est que dans les années 1930 qu’un tango de bal de style britannique devint accessible à la classe moyenne japonaise, importation plus tardive et différemment accentuée qui voyagea par un canal commercial distinct.^[4] La séquence est instructive, parce qu’elle montre le salon parisien fonctionnant comme intermédiaire de raffinement entre le Río de la Plata et des publics n’ayant aucun contact direct avec l’Argentine. La capitale française ne se contenta pas de recevoir le tango ; elle en relaya une version particulière, policée, au reste du monde, et cette forme médiatisée, plutôt que l’article brut, fut ce que de nombreux publics éloignés apprirent d’abord à appeler tango.

En Argentine même, le tango portait des significations tout à fait distinctes de son incarnation parisienne, car dans son pays il était enchevêtré dans la politique de l’identité nationale. À travers la fin du XIXe siècle et le début du XXe, le gaucho et le tango fournirent ensemble un réservoir partagé de symboles par lequel les Argentins, y compris des antagonistes ultérieurs aussi différents que Perón et Borges, affirmèrent leur maîtrise de leur propre culture.^[5] La langue de la danse, l’argot lunfardo, avait longtemps été rejetée comme parler de rue des immigrants et du monde criminel avant que des chercheurs ne la réévaluent comme une véritable marque d’identité.^[6] La vogue parisienne inversa, en effet, ces valences, accordant du prestige à l’étranger à une forme que la société respectable du pays considérait encore avec ambivalence ; les chercheurs divergent sur la mesure dans laquelle cette approbation étrangère hâta l’acceptation du tango au sein de la classe moyenne argentine.

Paris, dans les années de l’entre-deux-guerres, était en outre une capitale de la vie nocturne permissive, où la grammaire sociale de la danse en pareja se révéla inhabituellement fluide. Les soi-disant bailes de invertidos — rassemblements publics et privés qui permettaient le travestissement et les couples de même sexe sur la piste de bal — atteignirent leur apogée dans la période entre les deux guerres, Berlin et Paris comptant parmi leurs principaux centres.^[7] De tels événements n’étaient pas un monopole européen ; des rassemblements comparables se tenaient dans des villes aussi éloignées que Buenos Aires et Mexico, et les plus grandioses d’entre eux prenaient l’ampleur d’occasions culturelles importantes qui attiraient même des touristes curieux.^[8] Ce milieu, dans lequel l’abrazo et le guidage n’étaient pas rigidement assignés selon le sexe, fournit un contexte précieux pour comprendre comment une danse intime en pareja pouvait être réinterprétée, bien que les traces conservées ne relient ces bals que de façon lâche au répertoire du tango en tant que tel.

Le tango que Paris adopta était néanmoins construit sur une chorégraphie fortement genrée. Dans sa forme conventionnelle, l’homme invite, enlace et guide, interprétant la musique et signalant chaque changement de direction ou d’axe par la marca, tandis que sa partenaire répond avec une attention vigilante plutôt qu’avec passivité.^[9] Les commentateurs ont lu ces arrangements comme une expression du machismo argentin, tout en insistant sur le fait que le rôle de la personne qui suit est affirmé et inventif plutôt que simplement subordonné ; la danse est fréquemment résumée comme « quatre jambes, deux têtes et un seul cœur ».^[9] Le contraste entre ce genrage codifié et les appariements plus souples des bals invertis de l’entre-deux-guerres illustre à quel point le même vocabulaire sous-jacent de paso pouvait être amené à servir des fins sociales divergentes.

La décennie parisienne engagea le tango sur la voie qui devait en faire une marchandise culturelle pleinement mondiale. Pris dans la longue durée, la danse a été exportée et absorbée dans de nombreuses sociétés tout en demeurant reconnaissablement elle-même, équilibre de fidélité et d’adaptation dont le premier grand test fut la circulation internationale des années 1920.^[10] Cette trajectoire culmina, beaucoup plus tard, dans la reconnaissance du tango par les Nations unies en 2009 comme élément du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.^[11] Pourtant, la forme ne s’est jamais résolue en une signification unique et stable ; comme le remarque un critique, le tango est « beaucoup de choses pour beaucoup de personnes », à la fois une danse, une chanson, un symbole de la nation et un réceptacle de nostalgie.^[12]

L’épisode parisien de l’entre-deux-guerres, au cours duquel une danse stigmatisée acquit un glamour métropolitain tandis qu’une vie nocturne tolérante accueillait des appariements non orthodoxes, préfigura les réinventions ultérieures de la forme. Au XXIe siècle, le mouvement Queer Tango, puisant dans des énergies créatrices d’abord apparues au sein de la communauté LGBT, a ouvertement contesté et enrichi la manière dont le tango argentin est dansé, assouplissant l’assignation fixe du guidage et du suivi.^[13] Placé à côté des bals travestis des années 1920, ce courant contemporain ressemble moins à une rupture qu’à un retour, rappelant que les conventions genrées du tango furent toujours plus négociables que ne le suggère l’image stéréotypée de la danse.^[7] L’histoire du tango à Paris appartient ainsi à un récit plus long d’une forme continuellement refaçonnée par les villes et les communautés qui s’en emparent.