Rythme, phrasé et marcato dans le tango

Le phrasé rythmique du tango prit forme dans le Río de la Plata lorsque le genre se cristallisa à partir de plusieurs courants culturels distincts, mêlant la pratique afro-argentine à la musique des immigrants européens et aux traditions rurales argentines.^[1] Dans ce vernaculaire émergent, l’organisation rythmique devint l’un des traits définitoires du style, et les travaux analytiques récents isolent le groupement syncopé 3-3-2 comme le motif le plus caractéristique du tango.^[2] Le terme marcato lui-même dérive de l’italien marcare, marquer ou accentuer, mais les recherches sur la musique savante examinées ici documentent les groupements syncopés du tango bien plus pleinement que son accentuation des temps marqués.

Le motif 3-3-2, dans lequel une durée de huit pulsations se divise en groupes de trois, trois et deux, fournit l’impulsion syncopée que les analystes identifient comme une marque distinctive de l’idiome.^[2] Les mêmes travaux le situent parmi les traits stylistiques du tango aux côtés des mélodies ornées, de l’inflexion appelée « note verte », des textures contrapuntiques et des constructions formelles ternaires qui reviennent dans l’ensemble du répertoire.^[2]

Le chemin par lequel ces procédés atteignirent la salle de concert reflète une trajectoire plus longue de la musique argentine. La musique savante occidentale commença à se développer en Argentine au début du XIXe siècle, et, à la fin de ce siècle, deux courants nationalistes parmi les compositeurs avaient établi la musique folklorique comme source vernaculaire de l’identité argentine.^[3] Cette orientation liait l’identité du compositeur au matériau vernaculaire, en faisant des sources populaires et folkloriques le fondement authentique d’une musique savante nationale.^[3] Le tango occupait néanmoins une position inconfortable dans ce projet, puisque les chercheurs notent que sa faible acceptation sociale dissuada longtemps les compositeurs d’y puiser, alors même qu’il mûrissait en un style reconnaissablement vernaculaire.^[4]

Cette réticence s’atténua au cours du XXe siècle. À la suite de l’œuvre d’Astor Piazzolla, le tango obtint une pleine acceptation parmi les compositeurs de musique savante, un basculement qui requalifia une forme populaire autrefois marginale en matériau légitime pour le concert.^[5] Les histoires analytiques retracent l’évolution du tango sur environ un siècle et demi, du XIXe siècle jusqu’à la fin des années 1990, période au cours de laquelle il passa d’une pratique populaire à un engagement soutenu de la part des compositeurs.^[3] La production de Piazzolla a elle-même été étudiée comme un phénomène cosmopolite circulant dans son pays et à l’étranger, une réception qui indique jusqu’où le langage rythmique du tango s’est déplacé dans la musique savante internationale.^[6]

Une réalisation concrète de cette absorption apparaît dans En Blanco y Negro (In White and Black) de Claudia Montero, créé en 2017 et caractérisé comme le premier concerto pour piano à prendre le tango pour source vernaculaire, et notamment comme l’œuvre d’une compositrice.^[7] Le concerto s’appuie sur les mêmes marqueurs rythmiques que les travaux associent au style, parmi lesquels les motifs 3-3-2, les mélodies ornées comportant la « note verte », l’écriture contrapuntique, la forme ternaire et un timbre dominé par les cordes, longtemps associé au tango.^[8] Le concerto illustre ainsi comment le vocabulaire rythmique du tango, autrefois style populaire vernaculaire au statut limité, persiste comme matériau organisateur dans la musique savante du siècle présent.