Timba : idées reçues courantes

La timba occupe une place disputée dans l’historiographie de la musique populaire cubaine, et les malentendus qui l’entourent se concentrent autour de trois questions : d’où vient le genre, à quelle famille musicale il appartient, et ce qu’il signifiait socialement.^[3] Le style s’est cristallisé sur l’île après la Révolution de 1959 et a atteint son public le plus large pendant l’effondrement économique des années 1990.^[3] Parce que la timba est arrivée tard dans une lignée qui remonte au son et à la rumba, et parce qu’elle a emprunté ouvertement aux idiomes afro-américains, elle a été à plusieurs reprises étiquetée à tort comme une simple mise à jour de la salsa, comme du funk cubain, ou comme un produit d’exportation politiquement inoffensif.^[1] Corriger ces erreurs exige d’abord de situer la musique dans la convergence des traditions autochtones, africaines et espagnoles qui ont produit le son cubain en premier lieu.^[4]

Une confusion fréquente concerne le nom lui-même. Le mot « timba » désigne un style cubain de musique de danse, mais il est parfois supposé renvoyer ailleurs, puisqu’une localité nommée Timba se trouve dans le département du Cauca en Colombie, loin de toute piste de danse havanaise.^[6] Les travaux savants situent le genre sans ambiguïté à Cuba, où il s’est développé parmi une génération jeune et très instruite d’interprètes pendant sa décennie culminante, les années 1990.^[2] Le toponyme colombien et le genre afro-cubain partagent une orthographe et rien d’autre, et les confondre obscurcit les conditions spécifiquement cubaines de tourisme, de pénurie et de tension raciale dont la musique est issue.^[3]

L’idée reçue la plus persistante traite la timba comme une simple variété de salsa plus rapide et plus agressive. Les analyses universitaires la décrivent plutôt comme une forme véritablement nouvelle de musique de danse afro-cubaine, et non comme un dialecte régional de la salsa commercialisée depuis New York et Miami.^[3] Le genre a fusionné des formes cubaines populaires et folkloriques antérieures avec le hip-hop, le jazz, le funk et la salsa, puisant dans la salsa sans lui être subordonné.^[3] La confusion est compréhensible, puisque les deux partagent une pulsation percussive de piste de danse et un répertoire de pas qui se recoupe, mais des ingrédients communs ne font pas de l’un un sous-ensemble de l’autre.^[3] Tout aussi important, la musique a mûri au sein d’une économie socialiste où elle s’est développée avec une exposition relativement limitée à la pression commerciale, circonstance qui distingue nettement sa croissance de l’industrie de la salsa, mue par le marché, à l’étranger.^[3]

Une erreur apparentée, encouragée par des taxonomies de genre qui classent la timba parmi les ramifications du funk, réduit la musique au « funk cubain ».^[1] Le funk, qui a pris forme dans les communautés afro-américaines à partir du milieu des années 1960 autour d’un temps fort appuyé et de lignes de basse syncopées, en est bien un ingrédient.^[1] Pourtant, les fondations de la timba résident dans la percussion et le chant folkloriques afro-cubains, sur lesquels plusieurs influences afro-américaines ont été superposées simultanément, de sorte que présenter le genre comme une branche du funk inverse la relation.^[3] Les éléments afro-américains sont un assaisonnement sur une base afro-cubaine plutôt que le tronc à partir duquel la musique croît.^[2]

Beaucoup d’auditeurs occasionnels supposent que la timba appartient au monde nostalgique et prérévolutionnaire rendu célèbre par le Buena Vista Social Club. En réalité, la musique produite sur l’île après 1959 a longtemps été éclipsée par ce phénomène, et la timba est née précisément des conditions postrévolutionnaires que l’industrie de la nostalgie a négligées.^[3] La Révolution a créé un environnement dans lequel une musique populaire sophistiquée pouvait se développer relativement à l’écart du marché.^[3] L’épanouissement de la timba au cours des années 1990, décennie de crise économique et sociale profonde, a coïncidé avec la transmission ultérieure du pouvoir de Fidel Castro à Raúl, à mille lieues des clubs sociaux des années 1950.^[5]

L’idée reçue peut-être la plus lourde de conséquences soutient que la timba était une bande-son nationale aseptisée et approuvée par l’État. Au contraire, le genre exprimait un commentaire acéré sur la race, le tourisme, l’économie de consommation et la prostitution, exposant au niveau de la rue les contradictions de la vie cubaine contemporaine.^[3] Après des frictions répétées avec le discours officiel, la timba a fini par rencontrer la répression institutionnelle plutôt que l’approbation.^[3] Des travaux de terrain anthropologiques menés en vivant parmi les Cubains pendant les années 1990 ont documenté la manière dont la musique et ses danseurs œuvraient dans les espaces que l’État leur assignait, et parfois contre eux.^[5] Elle exprimait une sous-culture urbaine noire de jeunesse dotée de ses propres codes visuels et gestuels, et son refus d’être absorbée dans une culture nationale bien ordonnée se trouve au centre de sa signification.^[3] Cette trajectoire, des pistes de danse populaires aux frictions avec les autorités culturelles, reflète le parcours d’autres genres afro-diasporiques qui ont commencé comme expression ouvrière avant que les institutions ne doivent composer avec eux.^[2]

Étroitement liée au mythe apolitique se trouve l’hypothèse selon laquelle la timba serait une musique cubaine racialement et culturellement générique. Les travaux ethnographiques mettent plutôt au premier plan les Cubains noirs et la notion d’« Afro Cuba », en retraçant la manière dont danseurs et musiciens déploient mémoire et réponse dans des espaces publics réquisitionnés pour la danse populaire.^[5] Le genre met en scène l’identité et le désir à travers des personnages sociaux reconnaissables, et le lire en dehors de l’expérience afro-cubaine l’aplatit.^[2] Cet ancrage afro-cubain rattache la timba à une diaspora noire transnationale plutôt qu’à un folklore insulaire déraciné.^[3]

À la base de plusieurs de ces erreurs se trouve une idée reçue plus mince sur la musique cubaine dans son ensemble, à savoir qu’elle serait soit purement africaine, soit purement espagnole. Le son de l’île est au contraire né de la convergence : maracas autochtones, tambours et musique rituelle africains, guitares et cuivres espagnols se sont rencontrés à travers cabildos, plantations et salles de bal.^[4] Le son, largement traité comme l’expression centrale de l’identité musicale cubaine, a lui-même commencé dans un cadre rural où des Africains réduits en esclavage et de petits propriétaires andalous faisaient de la musique ensemble.^[4] La timba constitue un chapitre tardif et urbain de ce long processus de mélange, ce qui explique pourquoi l’isoler du son, de la rumba et de leurs racines afro-espagnoles revient à mal lire le genre.^[4] Vue sous cet angle, les idées reçues récurrentes sont moins des erreurs isolées que les symptômes d’un oubli de la profondeur réelle des racines de la timba.^[3]