A Marginalização do Bachata na República Dominicana, Anos 1960–1980

O bachata tomou forma na República Dominicana durante um período em que as hierarquias musicais do país se sobrepunham de perto às suas hierarquias de classe e cor, e o estilo baseado no violão passou suas primeiras duas décadas no lado errado de ambas. A música pertencia a cantinas, bordéis e aos barrios superlotados que recebiam os migrantes vindos do interior em direção a Santo Domingo, e sua associação com esses ambientes a tornava suspeita aos olhos do público urbano respeitável. As autoridades culturais dominicanas há muito cultivavam uma autoimagem nacional organizada em torno da ideia de que o país era branco ou, no mínimo, não negro — uma imagem que os estudiosos associam à maneira como a identidade dominicana foi construída em oposição ao Haiti vizinho.^[1] Dentro desse quadro, uma música enraizada nos pobres de descendência africana enfrentava uma luta árdua pela legitimidade, independentemente de sua sofisticação melódica.

A dificuldade mais profunda residia na forma como a negritude funcionava dentro da cultura popular dominicana durante esses anos. Embora os dominicanos não tivessem desenvolvido um discurso explícito e declarado de afirmação de sua herança africana, essa herança estava, ainda assim, incorporada nas concepções cotidianas do que significava ser dominicano, expressa por meio da música muito mais do que declarada em palavras.^[2] O bachata ocupava, portanto, uma posição desconfortável: expressava algo autenticamente popular e implicitamente afro-dominicano, mas a ausência de qualquer vocabulário positivo para a negritude deixava o gênero sem um marco honorífico para defendê-lo.^[3] Uma música que não podia ser exaltada como emblema orgulhoso da ancestralidade africana era, por padrão, descartada como o barulho da sarjeta.

A trajetória do bachata nessa era pode ser lida em contraposição a um padrão mais amplo, no qual formas musicais afro-dominicanas anteriormente marginalizadas migraram de ambientes rurais e cerimoniais para espaços urbanos e, eventualmente, para o clube de dança, reformulando gradualmente as fronteiras da identidade étnica e religiosa.^[4] O bachata seguiu um arco comparável, embora sua reabilitação tenha ficado para trás. Enquanto alguns gêneros afro-dominicanos chegavam à cidade carregando prestígio ritual, o bachata chegou despojado de cerimônia e sobrecarregado, em vez disso, por sua reputação de ambiente de bar, de modo que sua urbanização inicialmente intensificou, em vez de aliviar, o estigma a ele associado. O mesmo cenário metropolitano que podia reivindicar uma tradição podia condenar outra.

A migração estava no centro dessa história, e a literatura analítica sobre migração e música ajuda a explicar por quê. A academia tratou durante muito tempo a cultura migrante como adaptativa e transitória — uma acomodação temporária no caminho para a modernização —, antes que uma orientação em direção à hibridez nos anos 1980 começasse a abalar esses pressupostos.^[5] O bachata era precisamente a música das pessoas em movimento, dos campesinos que se tornavam moradores da cidade, e o hábito interpretativo mais antigo de ler a expressão migrante como mera adaptação à vida urbana subestimava exatamente a criatividade que tal deslocamento produzia. Reformular a migração como um espaço de criatividade e sobrevivência, em vez de simples adaptação, faz com que os anos de barrio do bachata se apresentem como um período de invenção gerativa, e não de deficiência cultural.^[6]

A recepção do bachata ao longo dessas décadas deve, portanto, ser entendida como uma disputa pela identidade nacional tanto quanto pelo gosto musical. Os guardiões da elite controlavam a programação radiofônica, os recursos de gravação e os espaços sociais onde um gênero podia adquirir respeitabilidade, e os negavam, em grande medida, ao bachata. A exclusão da música de tais canais não era incidental; refletia um esforço mais amplo de manter as noções oficiais de identidade dominicana alinhadas à branquitude e de policiar as expressões culturais dos pobres de pele escura. Como a negritude operava como uma presença contextualmente contingente, em vez de abertamente declarada, os gêneros que a carregavam de forma mais explícita eram os mais fáceis de marginalizar sem um argumento racial explícito.^[7]

O eventual abrandamento dessas atitudes pertence a um capítulo posterior, mas suas precondições se formaram durante os anos de marginalização. Os mesmos movimentos urbanos e as mudanças de atitude que mais tarde reivindicaram uma postura dominicana emergente — ainda contestada — positiva em relação à negritude, por meio da música influenciada pelo hip-hop e pelo dancehall, se valeram do terreno cultural que o bachata havia contribuído para preparar.^[8] Ao persistir como uma prática obstinadamente popular ao longo de duas décadas de desprezo, o bachata manteve viva uma vertente da autoexpressão dominicana que a cultura oficial tentara repudiar. Os estudiosos divergem sobre o quanto seus primeiros praticantes compreendiam conscientemente esse trabalho, e nenhum relato único captura plenamente a textura vivida daquelas apresentações de barrio; ainda assim, a persistência do gênero diante da marginalização permanece central para qualquer história de como a música afro-dominicana finalmente reivindicou para si o direito de ser ouvida.^[9]