Merengue: Bibliografia e Fontes

O registro documental do merengue está incomumente disperso, espalhado por taxonomias de referência lexicais, monografias etnomusicológicas, histórias da música popular, manuais de instrução de salão e a ephemera incidental de relatos de viagem, com cada disciplina catalogando o idioma de acordo com suas próprias preocupações. No nível mais básico de referência, o merengue é registrado como um gênero musical que se originou na República Dominicana,^[1] enquanto uma entrada taxonômica paralela o classifica como um estilo de dança dominicana.^[2] Essa bifurcação entre som e movimento, preservada mesmo no vocabulário conciso dos rótulos de bancos de dados, recorre ao longo da literatura mais ampla e ajuda a explicar por que nenhuma fonte única captura a forma em sua totalidade. Os estudiosos que se aproximam do merengue devem, portanto, ler lateralmente, ponderando uma taxonomia de referência contra uma etnografia da diáspora contra um programa de dança, já que o significado do gênero muda conforme a perspectiva do observador.

A espinha dorsal acadêmica da pesquisa sobre merengue apoia-se na etnomusicologia caribenha, da qual a pesquisa de 1996 Caribbean Currents é representativa, situando o gênero dominicano dentro de um quadro hemisférico de retenção africana, herança europeia e processos crioulos comuns às ilhas da região.^[3] Seu capítulo dedicado à República Dominicana avança metodicamente da emergência do merengue ao estilo típico do vale do Cibao, sua consagração como símbolo nacional e as fases posteriores modernas e orientadas à exportação que os autores denominam invasão do merengue, antes de concluir com bachata e Juan Luis Guerra.^[4] Essa arquitetura comparativa, na qual o merengue é lido ao lado do son cubano, plena porto‑riquenho e formas haitianas, distingue a literatura etnomusicológica das narrativas mais nacionalmente insulares, e permanece o modelo padrão para situar o gênero dentro de um continuum caribenho mais amplo.

Um segundo e mais antigo fio documenta o merengue a partir da perspectiva de sua recepção nos Estados Unidos, em vez de suas origens caribenhas. A edição revisada de The Latin Tinge, levantamento de John Storm Roberts sobre a influência da América Latina na música popular norte‑americana, situa o que chama de onda do merengue dentro de um espectro que vai da salsa e norteña aos idiomas de fusão do Cubop e do rock latino.^[5] Onde as etnografias caribenhas leem para fora a partir de Hispaniola, esta historiografia lê para dentro em direção ao mainstream americano, tratando o merengue como um tributário entre muitos que alimentam um idioma nacional distintamente híbrido.^[6] As duas perspectivas são complementares e não contraditórias, embora seus diferentes centros de gravidade alertem contra tratar qualquer relato como abrangente.

Nos anos 2000, um terceiro fio emergiu da sociologia da diáspora e da globalização, exemplificado pelo estudo de 2009 de Catrin Lundström sobre jovens mulheres latinas na Suécia, para as quais a competência em salsa e merengue era presumida como um direito de nascença e não como uma habilidade aprendida.^[7] Esse trabalho localiza o gênero dentro da circulação mundial de uma cultura popular latina mediada pelos Estados Unidos, transportada por figuras como Jennifer Lopez, Shakira e Ricky Martin, e demonstra o quão profundamente o merengue havia viajado além do Caribe no início do século XXI.^[8] Esses estudos de recepção deslocam a questão analítica de como o merengue soa para o que ele significa em termos de identidade, corporeidade e expectativa racializada na diáspora, e marcam uma virada metodológica afastando‑se da descrição interna ao gênero que dominava os escritos anteriores.

Nenhum indivíduo está mais minuciosamente documentado nesta literatura do que o cantor‑compositor dominicano Juan Luis Guerra, nascido em Santo Domingo em 1957, cuja carreira fornece o registro biográfico mais detalhado associado ao gênero.^[9] O álbum de 1989 Ojalá que llueva café, que colocou o merengue contra melodias mais suaves e acompanhamentos rápidos, o levou ao reconhecimento internacional,^[10] enquanto o lançamento de 1990 Bachata rosa lhe rendeu seu primeiro Grammy e ultrapassou cinco milhões de cópias vendidas.^[11] Seu disco de 1992 mais politicamente incisivo Areíto produziu El costo de la vida, o primeiro single tropical a liderar as paradas no Hot Latin Tracks.^[12] A etnomusicologia caribenha trata Guerra e bachata como os assuntos de encerramento da narrativa dominicana, e não como sua substância,^[13] e as próprias fontes biográficas enfatizam que ele transitou livremente entre bolero, bachata, merengue e ainda outros ritmos, de modo que a documentação, embora abundante, requer cautela quando usada como evidência sobre o merengue definido de forma restrita.^[14]

Junto à pesquisa descritiva, existe uma literatura normativa e instrucional que codifica o merengue para o ensino em vez de para a análise. A Imperial Society of Teachers of Dancing incluiu o merengue entre as danças de salão latino‑americanas em seu manual de 1992, posicionando-o ao lado de rumba, samba, cha-cha-cha, mambo e paso doble como uma figura a ser aprendida por meio de passos prescritos.^[15] Um impulso de referência comparável anima a Encyclopedia of World Folk Dance de 2016, que concede ao merengue sua própria entrada dentro de um levantamento preocupado com a evolução e o significado social da dança vernácula em todo o mundo.^[16] Esses tratamentos pedagógicos e enciclopédicos diferem em natureza das etnografias, fixando o merengue como uma técnica estável e transmissível, ainda que os etnomusicólogos enfatizem sua contingência histórica e variação regional.

Nas margens do registro encontram‑se fontes incidentais em vez de acadêmicas, úteis principalmente como testemunho da saturação cultural do merengue. Um relato de viagem de rádio amador de 2003, descrevendo a República Dominicana, poderia observar de passagem que o modo musical predominante ali era o merengue, observação cuja confiança descontraída registra o quão completamente o gênero chegou a representar a nação.^[17] Essas ephemera devem ser ponderadas com cautela, pois transmitem percepção e não fato verificado, embora corroborem a afirmação etnomusicológica de que o merengue funciona como símbolo nacional dominicano.^[18] Consideradas em conjunto, as fontes se agrupam em taxonomias de referência, etnografias acadêmicas, histórias da música popular, sociologias da diáspora e manuais instrucionais, e a narrativa mais confiável do merengue surge apenas ao ler esses fios em conjunto, em vez de confiar em qualquer fonte única.