As Panderetas e o Ritmo da Plena

Dentro das tradições folclóricas percussivas de Porto Rico, a plena se distingue, acima de tudo, pelos tambores de moldura portáteis que sustentam seu pulso — as panderetas, em torno das quais todo o conjunto se organiza.^[1] O gênero é nativo da ilha e foi cultivado primeiramente pelas comunidades afro-porto-riquenhas, que incorporaram sensibilidades rítmicas da África Ocidental e Central a um idioma caribenho.^[1] A maioria dos relatos situa sua formação nas primeiras décadas do século XX ao longo do litoral sul, onde ela se desenvolveu diretamente a partir da tradição mais antiga da bomba.^[2] A plena e a bomba são frequentemente mencionadas em conjunto; no entanto, os observadores enfatizam que as duas permanecem como parentes de base percussiva com lógicas rítmicas distintas, e não como um único estilo indiviso.^[3]

O vocabulário rítmico das panderetas não pode ser separado da herança afro-atlântica mais ampla que moldou a música porto-riquenha como um todo.^[4] O som da ilha emergiu da sobreposição de recursos africanos, indígenas taínos e europeus, e a plena se encontra entre os gêneros geralmente classificados como essencialmente nativos, ao lado da bomba, do seis, da danza e da tradição jíbaro.^[4] Seu fio africano foi transmitido pelos descendentes de africanos ocidentais e centrais escravizados, cujas contribuições à música, à língua e ao ritual se revelaram fundamentais para a cultura da ilha; a escravidão ali não foi abolida senão em 1873.^[5] Dentro dessa longa história, a pandereta tornou-se um dos emblemas mais legíveis da criatividade afro-porto-riquenha — um tambor portátil bem adequado a procissões de rua, pausas no trabalho e reuniões de vizinhança.^[5]

No centro do conjunto encontra-se um conjunto graduado de três panderetas — tambores de moldura de face única frequentemente comparados a pandeiros desprovidos de suas platinelas.^[6] Tocado ao lado delas está o güícharo, um raspador de cabaça entalhada às vezes chamado de güiro, cujo ostinato seco traça um raspar contínuo contra as peles dos tambores.^[6] Diversas fontes concordam tanto quanto ao número de três tambores quanto à sua construção como instrumentos de moldura manuais, ressaltando o quão enxuto é o conjunto de plena em comparação com as baterias percussivas maiores de outros gêneros caribenhos.^[7] A economia de meios é em si característica, pois a plena podia ser reunida a partir de poucos instrumentos de baixo custo e levada às ruas — o que ajuda a explicar a facilidade com que circulou pelos barrios da classe trabalhadora.^[7]

O papel do güícharo ilustra como o som da plena depende do contraste tanto quanto dos próprios tambores.^[6] Deslizado sobre as ranhuras da cabaça, o raspador entrelaça um raspar metálico constante ao timbre arredondado dos tambores de moldura, produzindo o atrito entre sons sustentados e percutidos que confere ao gênero seu impulso para a frente.^[7] Como cada componente podia ser obtido ou improvisado a baixo custo, os conjuntos de plena se formavam facilmente em pátios, varandas e nas ruas, espalhando-se pelas cidades do litoral sul sem depender de espaços formais de concerto.^[8] Essa acessibilidade, mais do que qualquer linhagem virtuosística singular, explica a profunda penetração da música no cotidiano das comunidades trabalhadoras de Porto Rico.^[4]

O próprio nome do tambor tem sido objeto de uma disputa silenciosa entre guardiões da tradição e escritores.^[9] Alguns sustentam que os instrumentos são propriamente panderos e que o diminutivo 'pandereta' é um possível equívoco terminológico herdado do pandeiro espanhol, enquanto outros usam os dois termos de forma intercambiável.^[9] O deslizamento terminológico reflete a linhagem mista do gênero, na qual um vocabulário ibérico de tambores de moldura foi reconfigurado por mãos afro-porto-riquenhas em algo com timbre e função distintos.^[7] Qualquer que seja o rótulo preferido, há consenso de que os tambores são a cor definidora da música — a superfície sobre a qual o padrão característico da plena é articulado.^[6]

A relação da plena com a bomba é mais bem compreendida como uma de simplificação e portabilidade, e não de ruptura total.^[8] Enquanto os tambores barriles da bomba ancoram um diálogo improvisatório entre dançarino e baterista principal, a plena reduziu esses padrões mais densos e colocou as panderetas em primeiro plano — tambores redondos manuais produzidos em vários tamanhos para alturas diferentes.^[8] As duas tradições são pareadas com tanta frequência que as instituições as apresentam como uma herança compartilhada, mesmo alertando que cada uma conserva sua própria identidade rítmica.^[3] O resultado preservou o pulso africano da bomba ao mesmo tempo em que trocou sua intensidade coreográfica por uma textura mais leve e móvel.^[8]

O dimensionamento graduado dos três tambores estabelece uma divisão em camadas do trabalho, familiar na percussão afro-caribenha.^[6] Por convenção, entende-se que a maior pandereta estabelece um pulso baixo e constante, enquanto o tambor médio reforça a métrica e o menor, de afinação mais aguda, tem liberdade para improvisar acima dos demais — uma estratificação que as fontes sugerem ao notar os múltiplos tamanhos dos tambores.^[8] Esse chamado e resposta entre instrumentos de uma mesma família permite que um conjunto de três peças projete tanto uma base sólida quanto a liberdade de um solista — equilíbrio que o raspar do güícharo estabiliza ainda mais.^[7]

A história moderna da plena é inseparável da diáspora porto-riquenha, sobretudo da grande comunidade estabelecida na cidade de Nova York, cuja música não pode ser claramente separada da da própria ilha.^[4] Um renascimento se consolidou nas cidades do norte à medida que uma nova geração retomou as panderetas da plena e os barriles da bomba em parques e casitas — uma transmissão atribuída em grande parte a percussionistas mestres como Juan Gutiérrez, contemplado com o National Heritage Award.^[10] Os guardiões da cultura tornaram-se custódios da forma, e figuras como o falecido plenero Tito Matos passaram a apresentar o ritmo como algo muito mais do que uma batida, enquadrando-o como um mundo cultural inteiro.^[11] Por meio dessas mãos, as três panderetas permaneceram um emblema vivo da identidade afro-porto-riquenha, transmitidas em apresentações e reuniões informais até bem dentro do século XXI.^[10]

A plena pertence também a um cânone porto-riquenho mais amplo, cujas formas folclóricas essencialmente nativas acabaram por ajudar a lançar as sementes dos gêneros populares híbridos da ilha, entre eles a salsa e, mais recentemente, o Latin trap e o reggaeton.^[4] Embora as panderetas raramente liderem esses estilos posteriores, a diáspora que levou a plena para o norte também levou sua percussão a uma esfera popular mais ampla, uma vez que a música dos porto-riquenhos nos Estados Unidos não pode ser separada da da ilha.^[4] A escuta comparativa dessas formas revela como um pequeno conjunto de tambores de baixo custo, soados pela primeira vez ao longo do litoral sul,^[2] tornou-se um veículo duradouro da memória afro-porto-riquenha — uma herança que as instituições hoje tratam como compartilhada e ainda dançada.^[3]