Enrique Jorrín

Enrique Jorrín ocupa una posición fundacional en la historia de la música bailable cubana del siglo XX, recordado sobre todo como la figura a quien se atribuye la invención del cha-cha-chá, un estilo de salón derivado del danzón más antiguo en lugar de surgir al margen de él.^[1] Trabajó por entero dentro del formato de charanga —el conjunto de flauta y violines que durante mucho tiempo había sostenido el repertorio del danzón habanero— y sus innovaciones allí remodelaron el baile popular caribeño a principios de los años 50.^[1] No obstante, dado que un baile social es obra tanto de los músicos como de los bailadores, los estudiosos han cuestionado si una práctica tan colectiva puede atribuirse de manera creíble a un solo individuo, aun cuando la literatura nombre rutinariamente a Jorrín como su autor.^[2]

El entorno que formó a Jorrín fue característicamente el de La Habana, que desde el siglo XIX había servido como el corazón comercial de la música caribeña. Sus conservatorios, casas de música y sociedades recreativas cultivaron una profunda clase profesional de compositores e intérpretes, y esa concentración de la industria ayuda a explicar por qué los géneros cubanos alcanzaron el predominio en el mercado mucho antes de que madurara la generación de Jorrín —un predominio tan completo que los intérpretes de toda la región se apropiaban rutinariamente de las formas cubanas como propias.^[17] Dentro de este escenario el danzón seguía siendo el baile social de prestigio, el último eslabón de una larga cadena de formas de salón en la que la contredanse francesa dio origen a la contradanza cubana, que a su vez produjo el danzón, el mambo y finalmente el cha-cha-chá a lo largo de los siglos XIX y XX.^[13]

Jorrín nació en Candelaria, en la provincia occidental de Pinar del Río, en 1926, pero su familia se trasladó cuando él era joven al barrio de El Cerro, en La Habana, donde permanecería el resto de su vida.^[3] Su interés por la música cristalizó en la adolescencia temprana: hacia los doce años tomó el violin y posteriormente se matriculó en el Conservatorio Municipal de La Habana para formalizar su formación.^[4]

Su trayectoria profesional discurrió a través de las principales instituciones de la música cubana de mediados de siglo. Comenzó como violinista en la orquesta adscrita al Instituto Nacional de Música del país, entonces dirigida por González Mántici, antes de incorporarse a la danzonera de los Hermanos Contreras en 1941 —un compromiso que lo atrajo por primera vez hacia los idiomas populares.^[5] Pasó luego a tocar con la célebre charanga Arcaño y sus Maravillas, el conjunto que había sido pionero del danzón-mambo, y más tarde ingresó en la Orquesta América de Ninón Mondéjar, donde tomaron forma sus experimentos decisivos.^[6]

El cha-cha-chá se desarrolló dentro de la Orquesta América a principios de los años 50 como un vástago más lento y accesible del danzón-mambo.^[7] Su identidad rítmica surgió en parte de los propios bailadores: el arrastrado paso triple sincopado que añadían en los contratiempos dio al género su nombre onomatopéyico y su cadencia distintiva. El estilo se difundió con rapidez porque resultó más fácil de ejecutar que el mambo más veloz que entonces dominaba los salones —un conteo limpio y parejo que un principiante podía seguir— y su popularidad ha seguido creciendo desde su génesis, llevada por todo el mundo mediante la transmisión auditiva y los sucesivos avances en la tecnología de grabación.^[8]

La relación entre el mambo y el cha-cha-chá enmarca buena parte de la historia del período. El mambo, del que fue pionera Arcaño y sus Maravillas a finales de los años 30 y que más tarde amplificó en formato de big band Pérez Prado, se había convertido en una furor bailable en todo México y los Estados Unidos hacia finales de los años 40.^[9] Hacia mediados de los años 50, sin embargo, la cadencia de salón más suave del cha-cha-chá desplazó al mambo como el género de baile latino más popular en Norteamérica, una transición debida en buena medida a las composiciones de Jorrín.^[9]

La carrera de Jorrín también lo llevó más allá de Cuba. Tras una gira con la América se estableció en México de 1954 a 1958, eligiendo —junto al también violinista Félix Reina— permanecer en el extranjero en lugar de regresar de inmediato.^[10] En 1964 recorrió África y Europa al frente de su propio conjunto, la Orquesta de Enrique Jorrín, y a partir de ese año grabó prolíficamente para el sello estatal cubano EGREM, dejando colecciones como Todo Chachacha y Por Siempre Jorrín.^[11]

En 1974 reunió una nueva charanga cuyo personal incluía al cantante Tito Gómez y al pianista Rubén González —este último un músico que alcanzaría renombre internacional décadas después.^[12] Aquella orquesta perduró en La Habana mucho más allá de la vida del propio Jorrín, sosteniendo muchas de sus composiciones dentro de su repertorio de trabajo.^[12]

La difusión del cha-cha-chá ilustra cómo la música bailable cubana circuló globalmente a través de las grabaciones y, más tarde, de los medios electrónicos, alcanzando a públicos muy alejados de sus orígenes habaneros; ese mismo caudal de formas cubanas volvería a reelaborarse en la Nueva York de los años 70, donde músicos y productores latinos las recombinaron en la categoría comercial de la salsa. Comparativamente poca erudición en lengua inglesa abordó al propio Jorrín hasta que un estudio académico reciente examinó su creación y su incidencia en la educación musical estadounidense.^[8] Su prestigio se refleja, sin embargo, en la prominencia que se le concede dentro de los estudios sobre música cubana, donde se le enumera entre los artistas más trascendentes de la isla.^[16] Los bailes sociales latinos como el cha-cha-chá son, además, entendidos por los sociólogos de la danza no como mero entretenimiento, sino como portadores encarnados de los valores culturales y sociales de las sociedades que los produjeron.^[15] Jorrín murió en La Habana en 1987, con su género para entonces plenamente absorbido en el vocabulario global del baile de salón y latino.^[14]