Jackson do Pandeiro

Jackson do Pandeiro — el nombre artístico de José Gomes Filho — fue un percusionista y cantante brasileño cuya invención rítmica moldeó la música popular de baile del Nordeste del país.^[1] Virtuoso del pandeiro, el tambor de marco sostenido con la mano del que deriva su sobrenombre, construyó sus canciones sobre la percusión y sobre un ataque vocal flotante y agudamente sincopado que los estudiosos tratan como el núcleo de su sonido: una autoridad lo bastante densa como para merecerle el epíteto Rei do Ritmo, el “Rey del Ritmo” de la música popular brasileña.^[1] Se le considera, junto con Luiz Gonzaga, uno de los dos principales promotores de la música del Nordeste brasileño, un juicio que las obras de referencia repiten como establecido.^[4] Los catálogos fijan su vida entre 1919 y 1982 y lo describen, con economía característica, como percusionista y cantante brasileño: una etiqueta que nombra el oficio sin transmitir el peso cultural que más tarde se le atribuyó.^[2]

El sonido

El carácter de ese sonido se concentra en su grabación más conocida, “Chiclete com banana”, escrita por Gordurinha y Almira Castilho y registrada en 1959 en la versión que la hizo famosa. Su título — “chicle y banana” — escenifica una fantasía de música estadounidense y brasileña unidas: el bebop plegado dentro de la samba, el Tío Sam puesto a tocar el tamborim y la frigideira (un instrumento de percusión metálico fabricado a partir de una sartén) dentro de una batucada brasileña, y recordado de que la samba no es la rhumba cubana. Contada a menudo entre los primeros discos del idioma samba rock y versionada más tarde por Gilberto Gil, Tania Maria y otros, la canción destila la sensibilidad orientada hacia la percusión y la polinización cruzada que recorría su obra.

Una comparación con Luiz Gonzaga precisa lo que era distintivo en ese arte. La autoridad de Jackson do Pandeiro fluía de manera conspicua de la percusión y de una emisión vocal ligera, agudamente acentuada, cualidades inscritas en el propio nombre artístico que lo vinculaba al pandeiro.^[1] Musicólogos brasileños han colocado a los dos cantantes uno al lado del otro, transcribiendo seis grabaciones de distintos momentos de sus carreras y sopesando su formación y sus historias de vida para explicar cómo cada uno llegó a su sonoridad característica. El emparejamiento es de énfasis más que de rivalidad: ambos hombres bebieron de un sustrato festivo compartido, y sus nombres reaparecen juntos como el eje doble de la tradición popular nordestina.

Dentro del canon nordestino

Su lugar en la geografía cultural del sertão — el interior semiárido cuya sociedad dio autoridad a su música — es igualmente seguro. Aparece junto a Luiz Gonzaga y Dominguinhos como una de las figuras reconocidas cuya obra llevó los idiomas del interior a los rincones más distantes de Brasil y más allá.^[5] Que tal orgullo regional tuviera que afirmarse siquiera refleja la posición disputada del sertão en la autocomprensión brasileña, romantizado y denigrado en medida casi igual; los comentaristas todavía invocan el veredicto de Euclides da Cunha de que “o sertanejo é antes de tudo um forte” — el habitante del sertão es, antes que nada, un hombre fuerte — para reclamar resiliencia allí donde los de fuera veían solo sequía y escasez.^[10] Los escritores que insisten en la riqueza cultural de la región frente a ese estereotipo persistente han hecho mucho por rehabilitar a sus artistas, Jackson do Pandeiro entre ellos.^[3]

Reconocimiento póstumo

La reevaluación crítica ha elevado a Jackson do Pandeiro a una estatura que su cima comercial no aseguró por completo. El registro enciclopédico, citando a Allmusic, lo sitúa entre los músicos brasileños más inventivos y consecuentes, al tiempo que señala que gran parte de ese reconocimiento llegó solo después de su muerte en 1982.^[6] Su producción conservada — una discografía de álbumes ordenada cronológicamente — documenta una carrera laboral larga y continua, no una novedad breve.^[9] Esa carrera había tomado forma a mediados de los años 50, cuando obtuvo amplio éxito en Recife por medio de la revista carnavalesca A Pisada é Essa en Rádio Jornal do Commercio. El desfase entre la recepción contemporánea y la estima póstuma es en sí mismo revelador, pues sigue un hábito más amplio de mediados de siglo de tratar las formas populares nordestinas como entretenimiento regional antes que como arte nacional serio.

Tributos y el resurgimiento del forró

La escala de su vida posterior resulta legible en los homenajes que suscitó. El cantautor Zé Ramalho, él mismo nordestino, dedicó un disco entero — “Zé Ramalho Canta Jackson do Pandeiro” — al artista mayor, nombrándolo sin rodeos como una influencia dentro de una serie sostenida de álbumes tributo.^[8] Ese homenaje de larga duración es una forma particular de canonización, que convierte canciones dispersas en una herencia coherente. Su alcance se extiende más allá del tributo directo: la compositora Cátia de França lo cuenta, junto con Luiz Gonzaga, entre las referencias nordestinas que se sitúan en su obra junto a Elvis Presley, los Beatles y el Clube da Esquina, una medida de cuán lejos viajó su lenguaje rítmico desde sus orígenes regionales.

El resurgimiento del forró a finales de los años 90 ofrece una segunda medida, cuantitativa, de su persistencia. Cuando el género irrumpió en los clubes nocturnos de São Paulo, la banda Falamansa, formada en 1998, respondió al apetito de públicos urbanos más jóvenes interpretando material tomado de Luiz Gonzaga y Jackson do Pandeiro, hilando los estilos conocidos como forró universitário y forró pé-de-serra de vuelta hacia sus raíces nordestinas más profundas: el repertorio que oyentes posteriores archivarían simplemente bajo forró.^[7] El éxito comercial llegó rápidamente, con el grupo vendiendo, según se informa, más de un millón de copias para 2001, evidencia de que la música que Jackson do Pandeiro ayudó a establecer conservaba su atractivo masivo casi dos décadas después de su muerte.^[7] El episodio repite un patrón recurrente en el que revivalistas metropolitanos redescubren fuentes del interior y, en el acto, devuelven posición canónica a quienes las hicieron.

Tomado en conjunto, el registro documental describe a una figura que fue a la vez creador y sobreviviente del canon nordestino: pasado por alto o subestimado en vida, luego consolidado por la reevaluación crítica, el tributo formal y el resurgimiento comercial dentro del amplio acuerdo académico y popular del que goza hoy.