Mario Bauzá

Mario Bauzá ocupa una posición fundacional en la música latina del siglo XX, recordado como el compositor, trompetista y director de orquesta cubano-estadounidense a quien se le atribuye la fundación del jazz afrocubano.^[1] Nacido como Prudencio Mario Bauzá Cárdenas en La Habana el 28 de abril de 1911, y activo hasta su muerte en Nueva York el 11 de julio de 1993, figuró entre los primeros músicos en llevar las tradiciones rítmicas de la isla directamente al ambiente del jazz de Estados Unidos.^[2] Su importancia radica en la síntesis: mientras que las bandas cubanas llevaban mucho tiempo incorporando temas populares de jazz a su repertorio, Bauzá soldó ambas tradiciones en un único idioma coherente, y la mayoría de los estudiosos consideran su obra como el momento decisivo en que la percusión afrocubana y el arreglo del jazz se volvieron una sola música en lugar de dos que apenas tomaban prestado la una de la otra.

Del prodigio del clarinete a Harlem

La musicalidad de Bauzá tenía raíces en la formación académica. Niño prodigio del clarinete, fue presentado con la Orquesta Sinfónica de La Habana a los once años, antes de salir de gira como ejecutante de cañas —en clarinete y clarinete bajo— en la charanga de flautas y violines dirigida por el pianista Antonio María Romeu.^[3] La gira de grabación de ese conjunto a Nueva York en 1926 resultó formativa: hospedado con su primo, el trompetista René Endreira, el adolescente asimiló la comunidad afroamericana de Harlem y las relativas libertades sociales que esta brindaba, encontrándose con bandas de panameños, cubanos y puertorriqueños que tocaban jazz codo a codo.^[4] El jazz mismo, surgido de los barrios afroamericanos de Nueva Orleans a finales del siglo XIX y comienzos del XX, era ya en los años 20 una forma de expresión reconocida a nivel nacional, y su swing, sus notas blue, sus polirritmos y su improvisación cautivaron al joven cubano.^[5] Resolvió regresar de manera permanente, y así lo hizo en 1930.

La reinvención como trompetista en Nueva York

El cambio de Bauzá de las cañas a la trompeta reflejó el oportunismo que definió sus primeros años neoyorquinos. Cuando el vocalista Antonio Machín necesitó un trompetista versado en el estilo cubano —pues muchos de esos ejecutantes habían regresado a la isla después de que la orquesta de Don Azpiazú popularizara "El Manisero"—, Bauzá compró un instrumento y desarrolló una técnica suficiente en quince días para realizar las grabaciones.^[6] Hacia 1933 había ascendido a primer trompetista y director musical bajo el baterista Chick Webb, una asociación durante la cual conoció a Dizzy Gillespie y, según se dice, llevó a la cantante Ella Fitzgerald a la banda.^[7] Su posterior etapa con Cab Calloway, iniciada en 1938, extendió ese alcance: Bauzá convenció a Calloway de contratar a Gillespie antes de abandonar el conjunto en 1940.^[8] Estos puestos en las big bands le dieron un dominio práctico del arreglo del jazz que pronto orientaría hacia fines cubanos.

Machito and his Afro-Cubans

La empresa decisiva llegó en 1939, cuando Bauzá se convirtió en director musical y cofundador de la orquesta anunciada como Machito and his Afro-Cubans, encabezada por su cuñado Francisco Raúl Gutiérrez Grillo —el vocalista nacido en La Habana conocido como Machito, más tarde honrado con una calle llamada Machito Square en el este de Harlem.^[9] La banda grabó para Decca a partir de 1941, y su director fue atrayendo de manera constante a talentos más jóvenes, entre ellos el timbalero Tito Puente en 1942.^[10] Puente, celebrado con el tiempo como "el Rey de los Timbales", llevaría la fusión de mambo y jazz de la orquesta a lo largo de las décadas siguientes, y su reclutamiento marcó el inicio de una de las grandes carreras de la música latina.^[11]

"Tangá", el cubop y el idioma del jazz afrocubano

El legado compositivo de Bauzá descansa sobre todo en "Tangá", grabada en 1943 y ampliamente considerada la primera pieza auténtica de jazz afrocubano —la primera en unir la armonía y la técnica de arreglo del jazz con el ritmo afrocubano y los solistas improvisadores de jazz; le siguieron "Cubop City" y "Mambo Inn", y la orquesta interpretaba números de baile de mambo en el Palladium Ballroom de Manhattan.^[12] Igualmente trascendental fue su papel como vínculo: en 1947 presentó al conguero habanero Chano Pozo a Gillespie, un encuentro cuya huella en las composiciones de Gillespie sobrevivió mucho más allá de la muerte de Pozo en un altercado en Harlem al año siguiente, y que dio a la corriente del bebop fundido con lo afrocubano su perdurable nombre de "cubop".^[13] Las instituciones de Harlem —entre ellas el Apollo Theater, que desde mediados de los años 30 se convirtió en un renombrado escaparate para artistas negros— enmarcaron el escenario cultural en el que florecieron tales colaboraciones.^[14]

Legado y posteridad

Las repercusiones de la obra de Bauzá se extendieron mucho más allá de su vida. El propio Machito es reconocido como una figura fundamental en la creación del jazz afrocubano y en la difusión del mambo, y el linaje que él y Bauzá establecieron alimentó directamente la salsa que músicos cubanos, dominicanos y puertorriqueños armaron en Nueva York durante los años 70.^[15] "Mambo Inn" en particular entró en el repertorio estándar del jazz latino, donde todavía se arregla e interpreta en contextos de concierto,^[16] y sigue siendo objeto de análisis melódico y armónico formal en el estudio académico.^[17] Su percusión latina grabada también ha sobrevivido a sus sesiones, pues un loop de la ejecución de Bauzá fue incorporado a "Ondine's Oasis" de Lee McClure, una obra posterior para flauta eléctrica y percusión latina construida sobre un tema de Ravel.^[17]

El reconocimiento se acumuló tarde, pero con firmeza. La Afro-Cuban Orchestra de Bauzá se presentó en el Festival de Jazz de Montreux el 5 de julio de 1992, aproximadamente un año antes de su muerte, broche de una carrera que entonces gozaba de renovada atención.^[18] Las obras de referencia sobre música cubana lo enumeran de forma habitual entre los arquitectos del sonido de la diáspora de la isla,^[19] y los repasos biográficos de hispanoamericanos notables le conceden un lugar junto a Tito Puente, Celia Cruz y Desi Arnaz.^[20] En la perspectiva amplia, la contribución perdurable de Bauzá fue menos una grabación concreta que la gramática duradera que forjó —una plantilla mediante la cual las generaciones posteriores de músicos latinos y de jazz siguieron conversando.