La marginalisation de la bachata en République dominicaine, années 1960–1980

La bachata émergea comme une musique populaire à dominante de guitare au sein des classes pauvres, rurales et urbaines, de la République dominicaine, dans des décennies où l'image officielle du pays ne laissait guère de place aux sonorités associées à la condition noire ou à la pauvreté. La marginalisation du genre tout au long des années 1960, 1970 et 1980 est indissociable d'une identité nationale que les élites dirigeantes avaient depuis longtemps façonnée comme blanche, ou au minimum non noire, et fréquemment définie en opposition à Haïti, le pays voisin.^[1] Cette représentation de soi se heurtait à la réalité démographique, la plupart des Dominicains étant issus d'un métissage séculaire de lignées européennes, autochtones et africaines, la grande majorité étant d'ascendance mixte.^[2] Au sein de cette contradiction, la musique devint un terrain disputé sur lequel les questions de respectabilité, de couleur et de classe se négociaient silencieusement.

Les années d'exclusion de la bachata coïncidèrent avec une agitation politique extraordinaire. La longue dictature de Rafael Trujillo, qui dominait le pays depuis 1930, prit fin avec son assassinat en 1961, après quoi le pays traversa la brève présidence de Juan Bosch, un coup d'État militaire en 1963, la guerre civile de 1965, et les mandats autoritaires récurrents de Joaquín Balaguer qui s'étirèrent sur une grande partie des trois décennies suivantes.^[3] Une telle succession de régimes à poigne, de bouleversements et de légitimité contestée cultiva une habitude de contrôle culturel, dans laquelle la société respectable et les institutions alignées sur l'État déterminaient effectivement quelles formes musicales pouvaient représenter la nation et lesquelles seraient reléguées à ses marges.^[1] Sous des régimes soucieux de projeter une image nationale digne, une musique née dans la pauvreté et assombrie par ses associations avec la condition noire constituait un emblème malvenu, que l'on tenait soigneusement à l'écart des canaux diffusant les goûts sanctionnés.

Le statut inférieur de la bachata s'inscrivait dans un schéma plus large affectant les pratiques musicales afro-dominicaines. Des chercheurs décrivent comment des genres autrefois cantonnés aux milieux ruraux et aux usages cérémoniels ou religieux se déplacèrent progressivement vers les quartiers urbains et même vers les clubs de danse, y circulant comme musique populaire commerciale dans la seconde moitié du vingtième siècle.^[4] La suspicion attachée à ces formes reflétait une ambivalence plus profonde : bien que la condition noire soit tissée dans les notions quotidiennes de dominicanité, la société n'avait pas produit de langage ouvert et articulé d'affirmation noire, laissant l'expression d'origine africaine culturellement audible mais rhétoriquement ignorée.^[5] La bachata, avec ses associations ouvrières et sa parenté avec une musique rurale dépréciée, se situait pleinement dans cette zone de reniement.

Les instruments de la marginalisation étaient l'exclusion et la moquerie plutôt que l'interdiction pure et simple. La bachata circulait par le biais d'enregistrements bon marché, de bars de quartier et du bouche-à-oreille, plutôt que par les programmes de radio de prestige et les salles de concert réservés au merengue et aux modes importées, un confinement qui faisait écho au passage rural-urbain documenté pour d'autres genres afro-dominicains stigmatisés.^[4] Les commentateurs de l'époque jugeaient la musique grossière, mièvre et socialement infamante, une appréciation qui amalgamait le mépris de classe à la hiérarchie des couleurs non dite qui sous-tendait la culture nationale.^[1] L'ironie était profonde, car l'identité dominicaine s'était elle-même cristallisée au fil des siècles à partir de la rencontre d'ancêtres espagnols, autochtones et africains, laissant l'écrasante majorité de la population d'ascendance mixte.^[2] Un genre codé comme noir et pauvre impliquait donc des lignées que la plupart des Dominicains partageaient réellement, de sorte que son exclusion exigeait un travail culturel continu plutôt que de refléter une distance réelle entre la musique et son public.

La géographie accentuait ces dynamiques. Santo Domingo, la capitale et cœur de la plus grande concentration métropolitaine du pays, attira des vagues successives de migrants ruraux qui apportèrent leurs goûts et leurs traditions dans des barrios urbains surpeuplés.^[6] La bachata emprunta exactement ces voies, s'enracinant dans les quartiers ouvriers d'une ville dont les arbitres culturels continuaient néanmoins à la dédaigner. La friction entre un public populaire grandissant et un establishment peu accueillant définit la position du genre tout au long de la période, la musique rassemblant des auditeurs bien plus vite qu'elle ne gagnait la respectabilité auprès des institutions habilitées à conférer la légitimité nationale. L'urbanisation livrait ainsi à la bachata un public toujours plus large au moment même où les gardiens du goût, concentrés dans cette même ville, s'employaient à la maintenir au-delà des limites du goût sanctionné.

La lente réhabilitation de la bachata suivit les évolutions plus larges dans la façon dont les Dominicains percevaient la condition noire. Des mouvements sociaux urbains pro-noirs, qui firent surface dans les dernières décennies du vingtième siècle, accompagnèrent une acceptation timide et encore contestée de l'héritage africain, qui contribua à déloger la prémisse selon laquelle une culture respectable devait tenir l'expression noire à distance.^[8] Pendant ce temps, une importante diaspora dominicaine, établie principalement aux États-Unis et en Espagne, porta la musique populaire de l'île vers des publics moins investis dans les hiérarchies de statut intérieures et donc plus libres de la recevoir selon ses propres mérites.^[7] Ces deux courants, l'un interne et l'autre transnational, érodèrent progressivement les conditions qui avaient cantonné la bachata aux marges culturelles, préparant le terrain pour la réinvention ultérieure du genre et son passage d'un idiome local discrédité vers un produit d'exportation national célébré.

Des travaux universitaires récents ont recadré cet épisode, traitant la suppression de genres tels que la bachata comme la preuve de la rigueur avec laquelle les élites du milieu du siècle ont gardé les limites de la culture nationale.^[5] Là où les interprétations plus anciennes de l'identité dominicaine mettaient l'accent sur la construction de la nation comme blanche et son antagonisme envers Haïti, les travaux plus récents situent la condition noire au sein même de la substance de la dominicanidad populaire et lisent les musiques marginalisées comme des réceptacles de cet héritage renié.^[1] L'ascension finale de la bachata, selon cette interprétation, récapitule l'arc plus large que les chercheurs tracent pour les formes afro-dominicaines, qui voyagèrent de la périphérie rurale et cérémonielle vers le courant commercial dominant au moment même où le sens de l'identité dominicaine était lui-même renégocié.^[4] La marginalisation s'étendant des années 1960 aux années 1980 se lit donc moins comme un verdict sur la musique que comme un symptôme des contradictions au sein de la dominicanidad du milieu du vingtième siècle.