Le Güiro et le Rythme du Cha-Cha-Chá

Le güiro, racloir dentelé en calebasse depuis longtemps familier aux ensembles populaires cubains, occupe une place modeste mais structurelle dans le cha-cha-chá, le genre de musique de danse que le violoniste et compositeur Enrique Jorrín fit naître sur l'île au cours des années 1950.^[1] Le style lui-même prit forme à partir du danzón-mambo au début de cette décennie, et en quelques années seulement son attrait l'avait porté bien au-delà de La Havane jusqu'aux pistes de danse de plusieurs continents.^[2] Tandis que la ligne mélodique du genre revient à la flûte et au violon et son mouvement harmonique au piano et à la basse, la pulsation raclée et régulière qui fixe le sens du temps dans l'ensemble est conventionnellement confiée au güiro, dont l'articulation ininterrompue confère à la musique son inclinaison caractéristique vers l'avant.

Cette filiation remonte à plus d'un siècle de créolisation. Après la colonisation espagnole, des formes de salon européennes telles que la contredanse française furent transplantées sur l'île, où elles furent retravaillées en une contradanza locale ; de cette racine naquit une succession de danses de bal au cours des XIXe et XXe siècles, parmi lesquelles le danzón, le mambo et, en définitive, le cha-cha-chá.^[3] Chaque forme successive conserva de son prédécesseur des instruments et des habitudes rythmiques tout en abandonnant d'autres éléments, de sorte que les orchestres de charanga porteurs du cha-cha-chá héritèrent d'un vocabulaire de percussion — güiro compris — affiné au fil des générations d'exécution du danzón.

La sensibilité rythmique qui sous-tend ce vocabulaire doit une profonde dette à l'Afrique. Parallèlement aux danses de salon européennes, les personnes réduites en esclavage et transportées à Cuba depuis le bassin du Congo et l'Afrique de l'Ouest apportèrent des pratiques rituelles et profanes — parmi lesquelles les danses religieuses de la Santería et la rumba profane — dont les percussions imbriquées fusionnèrent finalement avec les éléments européens pour former le fondement de ce qui en vint à être appelé la técnica cubana.^[4] L'idiophone à raclage occupe naturellement sa place au sein de cette pratique fusionnée, fournissant une ligne de temps continue et abrasive contre laquelle les syncopes du tambour et de la voix peuvent se mesurer.

L'identité rythmique propre au cha-cha-chá émergea d'un lissage délibéré du danzón-mambo dont il descendait.^[2] On attribue généralement à Jorrín le mérite d'avoir façonné le genre en une forme accessible aux danseurs sociaux ordinaires, et le pas triple qui en résulta donna à la musique à la fois son mouvement et, selon la plupart des récits populaires, son nom onomatopéique.^[1] Le güiro renforce cette clarté : plutôt que de rivaliser pour attirer l'attention, son raclage régulier pose une grille audible, une fonction qui distingue le cha-cha-chá des textures plus turbulentes de la musique qui le précédait immédiatement.

Depuis son origine cubaine, le genre voyagea avec une rapidité inhabituelle. D'abord transmis oralement parmi les musiciens et les danseurs, le cha-cha-chá trouva dans les technologies d'enregistrement et de diffusion du milieu du siècle un puissant vecteur de diffusion, un facteur auquel la recherche attribue une large part de son rayonnement rapide.^[6] À la fin des années 1950, il était devenu un élément incontournable des salles de danse bien au-delà des Caraïbes, sa popularité s'étendant à travers le monde et semant des adaptations locales partout où il arrivait.^[5] La portabilité de son instrumentation favorisa cette expansion, car un güiro, une flûte, des cordes et une légère section rythmique pouvaient reproduire l'essentiel du son sans les cuivres lourds qu'exigeaient les arrangements de mambo.

La comparaison avec le mambo clarifie le rôle du güiro. Les deux genres descendent de la même filiation danzón et partagèrent les scènes de charanga et de big band de leur époque ; pourtant, là où le mambo mettait au premier plan la virtuosité des cuivres et le tempo propulsif, le cha-cha-chá favorisait une allure mesurée dans laquelle le coup régulier du racloir restait continuellement audible.^[3] L'instrument fonctionne ainsi moins comme une voix solistique que comme une ancre métrique, un rôle analogue à celui qu'il avait longtemps tenu dans l'exécution du danzón et qui rendit le nouveau genre lisible pour les danseurs d'expérience modeste.

L'influence du cha-cha-chá ne s'arrêta pas avec sa propre vogue. Lorsque la salsa prit forme dans les Caraïbes hispaniques et à New York à partir des années 1960, elle puisa son noyau dans le son montuno et le son cubano tout en absorbant des éléments du cha-cha-chá aux côtés du bolero, du mambo, de la rumba et d'autres styles, les fusionnant en un seul idiome souple.^[8] La musique de danse cubaine alimenta plus largement les styles latins qui prirent racine aux États-Unis, la salsa y compris, et les ensembles de charanga subsistant dans ce courant maintinrent le güiro en service actif.^[9] C'est ainsi que la pulsation raclée, d'abord régularisée pour le cha-cha-chá, survécut au genre qui l'avait popularisée.

La réception et la préservation constituent le dernier chapitre. Le cha-cha-chá figure parmi les genres les plus distinctifs à avoir émergé de Cuba au XXe siècle, et son répertoire, ses formations interprètes et sa présence dans la culture populaire n'ont cessé de croître depuis ses débuts.^[1] Son accession à l'étude formelle est relativement récente ; des chercheurs ont relevé le peu de travaux en langue anglaise qui existaient autrefois sur le genre et son créateur, et ont plaidé pour sa valeur dans l'éducation musicale américaine, tant comme document historique que comme pratique rythmique vivante.^[7] Le güiro, discret mais indispensable, demeure central dans tout exposé fidèle de la manière dont ce rythme est construit et enseigné.