Enrique Jorrín

Enrique Jorrín occupe une place singulière dans l'histoire de la musique populaire cubaine du XXe siècle, en tant que figure la plus constamment associée à la création du cha-cha-chá, un idiome de danse issu du danzón.^[1] Il travailla comme violoniste de charanga, compositeur et directeur d'orchestres, se formant au sein de la culture du danzón dans les salles de bal de La Havane avant de façonner, au début des années 1950, un style rythmiquement plus simple qui allait bientôt se répandre bien au-delà de l'île. Né le vingt-cinq décembre 1926 à Candelaria, bourg de la province occidentale de Pinar del Río, il s'installa avec sa famille, durant son enfance, dans le quartier El Cerro de La Havane, quartier qui demeura son foyer jusqu'à sa mort.^[2]

La formation de Jorrín emprunta un chemin commun à de nombreux musiciens de danse cubains de sa génération, débutant par des études au conservatoire et se poursuivant par une série d'apprentissages au sein d'orchestres professionnels. Il prit le violon vers l'âge de douze ans et étudia par la suite au Conservatoire municipal de La Havane, après quoi il joua dans l'orchestre de l'Institut national de musique de Cuba, ensemble alors dirigé par González Mántici.^[3] En 1941, il rejoignit la danzonera des Hermanos Contreras, engagement qui l'orienta vers le répertoire de danse populaire, puis intégra la célèbre charanga d'Antonio Arcaño, dont le groupe Las Maravillas occupait une place centrale dans la scène du danzón havanais.^[4]

La période décisive survint au début des années 1950, lorsque Jorrín travaillait comme violoniste et compositeur au sein de l'Orquesta América, une charanga qui interprétait du danzón, du danzonete et du danzón-mambo pour le public dansant de La Havane.^[5] Observant que de nombreux danseurs peinaient à suivre les syncopes du danzón-mambo, il entreprit de composer des pièces dans lesquelles la mélodie était marquée fermement sur le premier temps tandis que la texture rythmique devenait moins complexe — une concession délibérée aux danseurs de social plutôt qu'aux auditeurs assis. Là où le danzón-mambo récompensait les danseurs dotés d'un solide sens du rythme, la réforme de Jorrín ouvrit la piste aux amateurs, une impulsion inclusive qui contribue à expliquer la rapidité de l'adoption de cette musique. Les travaux académiques qui considèrent le style ainsi obtenu comme l'une des exportations musicales les plus distinctives de Cuba en attribuent clairement l'invention à Jorrín durant cette décennie.^[6]

Le nom même de la danse témoigne de son origine dans le son plutôt que dans une chorégraphie préexistante. Lorsque l'Orquesta América présenta les nouvelles compositions au Silver Star Club, de nombreux danseurs intégrèrent spontanément un pas triple dans leur jeu de jambes, et le léger frottement ainsi produit fournit les syllabes onomatopéiques qui devinrent le titre du genre.^[7] Les sources en langue espagnole décrivent pareillement le terme comme une imitation du son de traînement produit par les pieds des danseurs.^[8] Le schéma du pas triple n'était toutefois pas sans précédent : une séquence identique figure dans plusieurs danses afro-cubaines liées au culte de la Santería, notamment des mouvements associés à l'orisha Ogún ; ces pratiques étaient bien antérieures au cha-cha-chá et familières à de nombreux Cubains, de sorte que le pas caractéristique du genre s'appuyait vraisemblablement sur ce vocabulaire afro-cubain plus ancien.^[9]

Les premiers enregistrements commerciaux du style confirment à la fois sa paternité et son attrait immédiat. En mars 1953, l'Orquesta América enregistra « La Engañadora », une composition de Jorrín qui devint rapidement le single le plus vendu du label Panart et est largement considérée comme le premier cha-cha-chá jamais gravé sur disque.^[10] Ces faces firent plus que documenter un nouveau genre : elles marquèrent un sommet commercial pour Panart et démontrèrent que le format de la charanga pouvait conquérir un public de masse.^[10] Panart la publia cette année-là aux côtés de « Silver Star », et les deux titres enflammèrent les salles de bal de La Havane que les charangas rivales s'empressèrent d'imiter ; la mode gagna ensuite Mexico et, dès 1955, avait conquis des enthousiastes à travers le Mexique, les États-Unis, une grande partie de l'Amérique latine et de l'Europe occidentale, retraçant le chemin que le mambo avait frayé quelques années à peine auparavant.^[11]

La carrière ultérieure de Jorrín le porta à l'étranger, puis le ramena dans la vie institutionnelle de Cuba révolutionnaire. Après avoir tourné avec l'Orquesta América, il s'établit au Mexique de 1954 à 1958, participant à une présence musicale cubaine plus large à Mexico durant ces années, avant de rentrer à La Havane.^[12] À partir de 1964, il parcourut l'Afrique et l'Europe à la tête de son propre orchestre et enregistra abondamment pour le label d'État EGREM ; en 1974, il constitua une nouvelle charanga dont les rangs comprenaient le chanteur Tito Gómez et le pianiste Rubén González, un ensemble qui lui survécut longtemps à La Havane.^[13] Les sources en langue espagnole confirment que Tito Gómez rejoignit l'Orquesta Jorrín dans les années 1970 et décrivent habituellement son directeur comme un pionnier du cha-cha-chá.^[14]

L'historiographie du cha-cha-chá a eu tendance à comprimer un processus collectif en un acte d'invention unique. La plupart des récits attribuent la création du genre à Jorrín seul, mais certains chercheurs ont mis en garde contre un récit aussi bien ordonné, observant que l'émergence d'une musique de danse se réduit rarement à un seul auteur.^[15] Les travaux en langue anglaise portant sur le style comme sur son créateur demeurèrent étonnamment peu nombreux pendant des décennies, alors même que la musique circulait à l'échelle mondiale par le disque et la transmission orale, et pénétrait les salles de cours en tant que matériau pédagogique.^[16] Les synthèses générales sur la musique cubaine consacrent néanmoins au chachachá un chapitre à part entière et placent Jorrín parmi les figures majeures de la production de l'île au XXe siècle.^[17] Il mourut à La Havane en 1987, son répertoire demeurant porté par l'orchestre qu'il avait fondé et par les charangas de l'ensemble du monde hispanophone.^[18]