Cumbia Peruana (Chicha)

Cumbia peruana, plus largement connue sous le nom de chicha, est la variante péruvienne de la cumbia qui s’est consolidée dans les villes côtières du Pérou—et surtout à Lima—au cours des années 1960, lorsque les lectures locales de l’original colombien se sont mêlées au huayno des hautes terres et aux textures électriques du rock importé, y compris les styles surf et psychédélique.^[1] Là où la cumbia colombienne circulait comme une danse de couple folklorique de cour, exécutée par des paires qui ne se touchent pas tandis qu’un homme poursuit une femme qui tourne autour d’un nœud de musiciens, son descendant péruvien s’est transformé en une musique populaire urbaine, axée sur la guitare, portée par la migration andine plutôt que par la mise en scène villageoise éclairée à la bougie.^[2] Les chercheurs décrivent ainsi la chicha moins comme un style figé que comme une confluence, un genre assemblé à partir d’une multiplicité d’agences culturelles où se rencontrent les matrices locales et mondiales.^[3]

L’histoire sociale du genre est indissociable de son son. La chicha est, selon le consensus académique, le produit d’un syncrétisme culturel dont les protagonistes étaient des migrants—ou les enfants de migrants—principalement issus de la sierra des hautes terres et de la selva amazonienne vers la côte.^[6] Sa base était donc explicitement populaire, et les créateurs et auditeurs de la musique, les soi‑disant chichereros, ont façonné de nouveaux jeux d’identité à partir d’origines provinciales reconfigurées dans la métropole.^[3] Jaime Bailón a soutenu que cet enracinement dans des communautés déplacées, plus que toute recette sonore unique, explique la vitalité extraordinaire du genre et sa capacité à résister aux pressions homogénéisantes de l’industrie du disque transnationale.^[4]

La réception du genre a longtemps été façonnée par des préjugés de classe et d’ethnicité. Parce que son public était majoritairement composé de migrants provinciaux et de leurs descendants, la chicha a pendant des décennies été traitée par les décideurs de goût métropolitains comme un marqueur de bas statut, une stigmatisation que la littérature académique a cherché à démanteler en mettant en avant l’agence culturelle de ses praticiens.^[3] Velazco Reyes situe la musique dans un processus plus large de rencontre culturelle où les communautés migrantes ont commencé à partager et à apprécier les danses, les aliments, les vêtements et les rythmes des uns et des autres, de sorte que la chicha enregistre une refonte plus large de la vie populaire péruvienne au cours du milieu et de la fin du XXe siècle.^[6]

Musicalement, la chicha se distingue des variantes voisines de la cumbia par son fondement harmonique, qui repose sur les gammes pentatoniques caractéristiques de la musique andine plutôt que sur les cadres majeurs‑mineurs caribéens.^[7] L’ensemble est constitué de claviers ou de synthétiseurs et de jusqu’à trois guitares électriques dont les mélodies entrelacées descendent des parties de harpe et de guitare du huayno, tandis que la guitare rythmique est jouée en coups ascendants inspirés de la valse créole côtière.^[7] Les guitaristes solistes prennent alors des solos prolongés à la manière du rock, de sorte qu’un enregistrement unique peut contenir une logique mélodique andine face aux timbres surf et psychédéliques des années 1960.^[1] Benjamín Velazco Reyes a examiné cette fusion en détail technique, situant la dette du genre au huayno du centre du Pérou et à la cumbia colombienne dans son usage mélodique des gammes pentatoniques majeures et mineures.^[6]

La généalogie que les chercheurs attribuent à la chicha est délibérément plurielle. Bailón identifie ses principales tributaires comme le huayno mestizo, la cumbia colombienne et une gamme de rythmes cubains, et il décrit le genre comme un nœud où les matrices culturelles locales et mondiales convergent.^[3] Cette même pluralité, soutient‑il, a permis à la chicha d’absorber des assauts commerciaux successifs sans se dissoudre, une résilience qu’il a résumée dans le maxime selon lequel la musique « no muere ni se destruye, sólo se transforma ».^[4] La phrase—que la chicha ne meurt ni n’est détruite mais ne fait que se transformer—est depuis devenue une abréviation critique du caractère protéiforme du genre dans les commentaires culturels péruviens.^[4]

La dette de la chicha envers la Colombie la place dans une histoire continentale plutôt que purement nationale. La cumbia a commencé comme la danse la plus emblématique de la région côtière de la Colombie, dansée par des couples qui ne se touchent pas tandis que la femme repousse son prétendant avec une bougie allumée et rassemble sa jupe.^[2] À partir des années 1940, la cumbia colombienne commerciale s’est diffusée vers le reste de l’Amérique latine, et pays après pays—entre eux l’Argentine, le Mexique, la Bolivie, le Chili et le Pérou—ont façonné une version régionale portant leur propre inflexion.^[8] L’apport péruvien se distinguait par le caractère andin et électrique qu’il imposait au rythme emprunté, de sorte que la chicha se lit aujourd’hui comme l’une des réinventions les plus approfondies au sein de cette vaste famille.^[1]

Au‑delà du son, la chicha a donné naissance à une culture visuelle distinctive. Depuis les années 1980, les affiches de concert imprimées à la main qui annonçaient les spectacles de cumbia se sont durcies en un idiome kitsch reconnaissable, éclatant d’encres phosphorescentes et fluorescentes sur des fonds noirs.^[5] Cette art de l’affiche a émergé en même temps que la musique et avec la même migration massive de la sierra andine et de la jungle centrale vers les villes côtières, et les commentateurs l’ont lu comme un baroque populaire contemporain.^[5] Longtemps rejeté comme un travail commercial éphémère, le style n’a obtenu une reconnaissance plus large qu’à la fin des années 2010, lorsqu’une génération plus jeune d’artistes, dont beaucoup étaient les enfants de migrants, l’a réapproprié comme patrimoine culturel.^[11]

La réception continentale de la cumbia a produit ses propres institutions médiatrices, une comparaison utile pour situer l’après‑vie de la chicha. Au Mexique, par exemple, le sonidero—un disc‑jockey animateur présidant le son, les lumières et la vidéo lors de danses publiques de rue—est devenu un phénomène social populaire enraciné à Mexico‑Ville.^[10] La trajectoire du Pérou s’est orientée plutôt vers le studio d’enregistrement et, finalement, vers l’ordinateur portable : depuis les années 2000, des artistes travaillant entre Lima et Buenos Aires ont retravaillé la cumbia par la production électronique pour créer le genre expérimental connu sous le nom de cumbia digital.^[9] Le fait que cette mutation la plus récente apparaisse en partie à Lima confirme la thèse de Bailón, car la capacité agitée de la chicha à fusionner et à se reconstituer a transporté le genre des groupes de guitares migrants des années 1960 jusqu’au présent numérique.^[4]